Aldous Huxley

AZ ÉRZÉKELÉS KAPUI

––––

MENNY ÉS POKOL

Aldous Huxley: The Doors of Perception / Heaven and Hell

© Aldous Huxley, 1954, 1955, 1956

A borítón Molnár Péter Salamon

Menny és pokol című

plasztikája látható

AZ ÉRZÉKELÉS KAPUI

M.-nek

Ha az érzékelés kapui áttetszővé válnak,

minden a saját végtelen

valójában jelenik meg az ember előtt.

− WILLIAM BLAKE –

1886-ban az egyik német gyógyszerész, Louis Lewin publikálta az első, szisztematikus tanulmányt arról a kaktuszféléről, amelyet később önmagáról nevezett el. Az Anhalonium Lewinii újdonságot jelentett a tudomány számára. A primitív vallásnak, valamint a mexikói és az Észak-Amerika délnyugati részén élő indiánoknak azonban már időtlen idők óta jó barátja volt. Az igazat megvallva több volt, mint barát. Az Újvilág első spanyol látogatói közül az egyik így fogalmazott: „…egy gyökeret esznek, amelyet peyotlnak neveznek, s istenségként bálványoznak.”

Az, hogy az indiánok miért tisztelték istenségként, akkor vált nyilvánvalóvá, amikor olyan kiváló pszichológusok, mint Jaensch, Havelock Ellis és Weir Mitchell megkezdték kísérleteiket a meszkalinnal, a peyotl hatóanyagával. Az igazat megvallva ők korántsem bálványozták, de valamennyien úgy találták, hogy a meszkalinnak a kivételes figyelmet érdemlő szerek között van a helye. Megfelelő dózisban alkalmazva jelentősebben megváltoztatja a tudat minőségét, ám kevésbé toxikus, mint a gyógyszerészek készletében lévő egyéb anyagok.

A meszkalinnal kapcsolatos kutatások Lewin és Havelock Ellis után kisebb-nagyobb kihagyásokkal tovább folytak. A vegyészek nem csupán izolálták az alkaloidot, azt is megtanulták, hogyan szintetizálhatják, így az utánpótlás már nem függ a sivatagi kaktusz meglehetősen szórványos és kiszámíthatatlan termésétől. Bizonyos elmeorvosok önmagukon folytattak meszkalinkísérleteket, abban a reményben, hogy így, első kézből mélyrehatóbb és pontosabb információkat sikerül összegyűjteniük a szernek betegeik mentális állapotára gyakorolt hatásáról. Sajnos a pszichológusok túlságosan kevés alannyal dolgoztak, túlságosan kevéssé változatos körülmények között, ezért a szer hatásai közül csupán a leginkább szembetűnőket figyelhették meg és írhatták le. A neurológusok és a fiziológusok tájékozódtak a szer központi idegrendszerre gyakorolt hatásmechanizmusáról. Legalább egy hivatásos filozófus a meszkalinhoz nyúlt, mert abban reménykedett, hogy az majd fényt derít az olyan ősi és megoldatlan talányokra, mint például az elme természetben elfoglalt helye, valamint az agy és a tudat között létező kapcsolat.

Ez volt a helyzet, míg két vagy három évvel ezelőtt megállapítást nyert egy igen jelentős tény.[1] Tulajdonképpen ez a tény már több évtizede ott volt az emberek orra előtt, de senki sem vette észre egészen addig, amíg az egyik fiatal brit pszichiáternek, aki jelenleg Kanadában dolgozik, véletlenül feltűnt a meszkalin és az adrenalin vegyi felépítésének hasonlósága. A további kutatások során kiderült, hogy az anyarozsból kivont, különösen erős hallucinogén anyag, a lizergsav szerkezetét tekintve biokémiai kapcsolatban áll a többivel. Ezt követően felfedezték, hogy az andenokrom, amely az adrenalin bomlási terméke, több olyan szimptómát képes előidézni, amelyeket meszkalinos befolyásoltság során figyeltek meg. Az andenokrom azonban vélhetőleg spontán módon jelenik meg az emberi testben. Másként fogalmazva, valamennyien képesek vagyunk arra, hogy kisebb mennyiségben kitermeljünk egy bizonyos anyagot, amelyről ismeretes, hogy egészen kis mennyiségben is jelentősen megváltoztatja a tudatállapotot. E változások némelyike hasonlít azokhoz a jelenségekhez, amelyeket a 20. század jellemző betegsége, a szkizofrénia esetében figyeltek meg. Lehetséges az, hogy a mentális rendellenesség hátterében egy vegyi rendellenesség lappang? És elképzelhető vajon, hogy ez a vegyi rendellenesség egy olyan pszichológiai megrázkódtatás eredménye, amelynek hatása van a mellékvesére? Egyelőre korai lenne bizonyítottnak tekinteni az állítást. Most még csak annyit jelenthetünk ki, hogy megfigyeltünk egy különös príma facie jelenséget. Eközben szisztematikusan követik a felfedezett nyomokat, a kopók − a biokémikusok, a pszichiáterek és a pszichológusok − már elindultak a csapáson. A körülmények és bizonyos, egymást követő események számomra szokatlanul szerencsés alakulásának köszönhetően 1953 tavaszán úgy adódott, hogy én magam is belekeveredtem ebbe a nyomkövetésbe. Az egyik kopónak valamilyen elintézendő ügye adódott Kaliforniában. Annak ellenére, hogy a meszkalinnal kapcsolatos kutatások akkor már legalább hetven éve folytak, az illető rendelkezésére álló pszichológiai anyagok meghökkentően szegényesek voltak, és égett a vágytól, hogy új részletekkel egészítse ki a már meglévő dokumentációkat. Éppen kéznél voltam, és szívesen vállaltam a kísérleti nyúl szerepét. Így került sor arra, hogy egy májusi reggelen megittam egy fél pohár vizet, amibe előzőleg négytized grammnyi meszkalint kevertek, aztán leültem, és vártam a hatást.

Együtt élünk, cselekszünk, reagálunk egymásra; mégis mindig és mindenféle körülmények között egyedül vagyunk. A vértanúk kéz a kézben sétálnak be az arénába; amikor megfeszítik őket, egyedül vannak. A szerelmesek egymást ölelve próbálják egyetlen öntranszcendenciává változtatni elszigetelt eksztázisukat − sikertelenül. A testben lakozó lelkek sorsa természetüknél fogva az, hogy magányosan szenvedjenek s örüljenek. Az érzékelések, az érzések, a meglátások, az álmok − ezek mindig magánjellegűek, hacsak nem szimbólumok által és másodkézből átadva −, közvetíthetetlenek. Az élményekkel kapcsolatos információkat meg tudjuk osztani egymással, ám magukat az élményeket soha. A családtól a nemzetig minden egyes emberi közösség szigetuniverzumok csoportjának tekinthető.

A szigetuniverzumok többsége kellően hasonlít egymásra ahhoz, hogy lehetővé tegyék a kikövetkeztető megértést, vagy akár a kölcsönös empátiát vagy „beleérzés”-t. Így, ha emlékszünk saját veszteségeinkre és megszégyenüléseinkre, hasonló körülmények között képesek vagyunk vigaszt nyújtani másoknak, és (természetesen mindig kissé leegyszerűsítő értelemben) bele tudjuk helyezni magunkat mások helyzetébe. Ám bizonyos esetekben az univerzumok közötti kommunikáció hézagos, vagy nem is létezik. A tudat azonos azzal a hellyel, amit elfoglal; az őrültek és a kivételes képességekkel rendelkezők által elfoglalt hely olyan mértékben különbözik a hétköznapi férfiak és nők életterétől, hogy az egymás megértését, a másokkal való azonosulást lehetővé tévő közös emlékek és élmények száma elhanyagolhatóan csekély vagy nulla. A szavakat kimondják, de senki sem fogja fel valódi jelentésüket. Az események és fogalmak, amelyekre a szimbólumok utalnak, a tapasztalatok egymást kölcsönösen kizáró területeihez tartoznak. Ha úgy látjuk magunkat, ahogy mások látnak minket, kitüntetettek vagyunk. Nem kevésbé fontos az a képesség, amelynek birtokában úgy látunk másokat, ahogy ők látják magukat. De mi van akkor, ha ezek a bizonyos mások egy, a miénktől különböző fajhoz tartoznak és egy teljességgel idegen univerzumban élnek? Például az épelméjű hogyan tudhatja meg, milyen érzés őrültnek lenni? Vagy, hacsak nem látnokként, médiumként vagy zenei géniuszként születünk újjá, hogyan látogathatunk el azokba a világokba, amelyek Blake, Swedenborg vagy Johann Sebastian Bach számára az otthont, a hazát jelentették? És az, aki az ektomorfia és a cerebrotónia szélső határáig jutott, hogyan képzelhetné bele magát egy olyan személy helyébe, aki az endomorfia és a viszcerotónia határvonalain belül helyezkedik el; vagy, hacsak nem egy bizonyos, jól körülírható területen belül, hogyan foghatná fel annak az érzéseit, aki a mezomorfia és a szomatotónia határainál áll? A megrögzött behaviorista számára az ilyen kérdések, gondolom, értelmetlenek. Ám azok számára, akik elméletként hiszik, amit a gyakorlatban igaznak tudnak − jelesül, hogy a tapasztalásnak létezik külső és belső oldala is −, ezek a problémák valósak, sőt komoly gondot jelentenek, mert némelyik megoldhatatlan, némelyik kérdésre pedig csakis olyan kivételes körülmények között és olyan, nem hétköznapi eszközök segítségével lehet választ találni, amelyek nem mindenki számára elérhetőek. Ebből következik, hogy lényegében sohasem fogom megtudni, milyen érzés Sir John Falstaffnak vagy Joe Louisnak lenni. Másrészt mindig is lehetségesnek tartottam, hogy például a hipnózis vagy önhipnózis, a szisztematikus meditáció, esetleg a megfelelő szerek bevétele révén ezek a tapasztalatok mégis megszerezhetőek; hogy tudatállapotom megváltoztatása után belülről is megismerhetem azt, amiről a látnók, a médium vagy a misztikus beszélt.

Azok alapján, amit korábban olvastam a meszkalinnal kapcsolatos élményekről, eleve úgy gondoltam, hogy a szer legalább néhány órára bejuttat abba a belső világba, amelyet Blake és A. E.[2] írt le. Ám amit vártam az nem következett be. Arra számítottam, hogy miközben lehunyt szemmel fekszem, színes geometriai alakzatok jelennek meg előttem, animált építményeket fogok látni, ékkövekkel díszített formákat, tájakat, amelyeken heroikus alakok sétálgatnak, szimbolikus drámákat, amelyek folyamatosan a végső kinyilatkoztatás peremén remegnek. De nyilvánvaló, hogy nem vettem számításba mentális beállítottságom sajátosságait, a vérmérsékletemmel, a szokásaimmal és a neveltetésemmel kapcsolatos tényeket.

Emlékeim szerint mindig is silány módon vizualizáltam. A szavak még akkor sem gerjesztettek képeket az elmémben, ha valódi költők súlyos, gondolatoktól terhes kifejezései voltak. Az álom határán járva sohasem támadtak hipnagogikus látomásaim. Amikor felidézek valamit, az emlék korántsem az esemény vagy tárgy eleven képeként jelenik meg előttem. Akaraterőm megfeszítésével képes vagyok homályosan előhívni a tegnap délután történteket, hogy Lugarno hogyan nézett ki, mielőtt a hidakat lerombolták, hogy milyen volt a Bayswater Road, amikor a kicsiny, zöldre festett buszokat kivénhedt lovak vontatták óránkénti három és fél mérföldes sebességgel. Ám az ilyen képeknek csekély a szubsztanciájuk, és nincs saját, önálló életük. Ugyanolyan kapcsolatban vannak a valódi, érzékelt eseményekkel és tárgyakkal, mint Homérosz szellemei azokkal a hús-vér emberekkel, akik kísértetnézőbe mentek az árnyak közé. Mentális képeim csak akkor élnek független életet, amikor lázam van. Azok, akikben a vizualizációs képesség erős, az én világomat vélhetőleg komornak, korlátoltnak és unalmasnak találnák. Abban reménykedtem, hogy ezt a világot − ami szánalmas, de az enyém − fogom másként látni, hogy tanúja leszek annak, ahogy valami önmagától tökéletesen különböző dologgá alakul.

A világomban lezajlott változás korántsem nevezhető forradalminak. Fél órával a szer bevétele után aranyszínű fények lassú táncát láttam. Valamivel később vadvörös felületeket fedeztem fel, amelyek lüktetve duzzadtak ki a meghatározott rend szerint folyamatosan változó, fénylő energiaszelepekből. Máskor abban a pillanatban, amikor lehunytam a szemem, bonyolult, szürke alakzatok jelentek meg előttem, amelyek belsejében sápadt, kékes gömbök váltak szilárddá, hogy átalakulásukat követően nesztelenül felfelé kússzanak, és kikerüljenek látóteremből. Egyetlenegyszer sem fordult elő, hogy arcokat, emberek vagy állatok alakját láttam volna. Nem láttam tájakat, végtelen tereket, sem mágikusan fejlődő és átalakuló épületeket; semmit, ami akár távolról is hasonlított volna egy drámára vagy moralitásjátékra. A másik világ, amelybe a meszkalin bocsátott be, nem a látomások világa volt; odakint létezett, azon a síkon, amit nyitott szemmel is láthattam. A jelentős változás az objektív tények síkján mutatkozott. Az, hogy mi történt szubjektív univerzumommal, ehhez képest lényegtelen volt.

Tizenegykor vettem be a tablettámat. Másfél órával később a dolgozószobámban ültem, és egy kicsiny üvegvázát vizsgálgattam. A vázában három szál virág volt: egy viruló Portugália Szépe rózsa, rózsaszínes kagylófehér, de minden egyes szirom tövében észrevettem egy forróbb, lángszerűbb színárnyalatot; egy hatalmas, bíborvörös és krémszínű szegfű; és egy törött, sápadtlilában végződő száron egy merész, jelképszerű írisz. A véletlenszerűen és hányavetin összeállított bokréta megszegte a tradicionális jó ízlés minden szabályát. Aznap reggelinél óriási hatást gyakorolt rám színeinek élénk és életet sugárzó disszonanciája. De ez már nem számított. Már nem egy szokatlan összeállítású csokrot láttam, hanem azt érzékeltem, amit Ádám vett észre megteremtésének reggelén − a puszta lét csodájának egymást követő pillanatait.

− Kellemes? − kérdezte valaki. (A kísérletnek ebben a szakaszában minden beszélgetést diktafonnal rögzítettek, így később lehetőségem nyílt arra, hogy felfrissítsem az elhangzottakkal kapcsolatos emlékeimet.)

− Sem kellemes, sem kellemetlen − feleltem. − Egyszerűen csak van.

Istigkeit − nem ez volt az a szó, amit Eckhart mester annyira szeretett használni? „Van-ság.” Az, ami a platonikus filozófiában a Létezés − azzal a különbséggel, hogy Platón a jelek szerint elkövetett egy óriási, groteszk hibát, mert különválasztotta a Létezést a valamivé válástól, és az Elv matematikai absztrakciójával azonosította. Szegény ördög, sosem láthatta meg a virágcsokrokat, ahogy belülről fakadó fényükben tündökölnek és szinte remegnek annak a jelentésnek a nyomása alatt, amivel feltöltötték őket; ő sosem érzékelhette, hogy az, amit a rózsa, az írisz és a szegfű oly erőteljesen képvisel, tulajdonképpen semmivel sem több és semmivel sem kevesebb annál, ami valójában − a múlékonyság, ami mégis azonos az örök élettel, a folyamatos pusztulást, ami ugyanaz, mint a színtiszta Létezés, egy perccsokor, kivételes hétköznapiság, amelyben valamilyen megfogalmazhatatlan, mégis önmagát magyarázó paradoxon révén fel lehet fedezni minden lét isteni forrását.

Tovább néztem a virágokat, és eleven fényükben kezdtem felfedezni a lélegzés minőségileg más, de lényegileg azonos megfelelőjét − egy olyféle légzését, melynek nincsenek ciklikus, önmagát ismétlő fázisai, csupán egy ismétlődő áramlás jellemzi a szépségtől az egyre magasabb szintű szépség felé, a mélytől az egyre mélyebb jelentőség felé. Olyan szavak jutottak eszembe, mint „kecsesség” „megdicsőülés” és nem ok nélkül: a virágok, sok más mellett, éppen ezeket a fogalmakat képviselték. Tekintetem a rózsáról a szegfűre vándorolt, arról a tollpihére hasonlító szirombokrétáról pedig az írisz sima, érzékeny ametiszttekercseire. Üdvözítő Látomás, Szatcsi Ánanda, Létezés-Érzékelés-Áldottság − akkor először értettem meg, nem verbális szinten, nem homályos utalások vagy tapogatózó leírások révén, hanem a maga tökéletességében és teljességében azt, mire is utalnak ezek a hatalmas szavak. Aztán eszembe jutott egy gondolat, amit Suzuki egyik esszéjében olvastam. „Mi a Buddha Dharma-teste?” (A „Buddha Dharma-teste” valójában nem más, mint a Tudat, az élőlények egymással való azonossága, a Semmi, az Istenség.) A kérdést egy zen kolostorban teszi fel az egyik kíváncsi, de kissé megilletődött novícius. A mester pedig a Marx fivérek egyikétől megszokott módon azonnal rávágja a választ: „A sövény a kert végében.” A novícius ennek hallatán kétkedve felteszi második kérdését: „És mi az az ember, aki felismeri ezt az igazságot?” Groucho[3] erre felemeli a pálcáját, jót húz a tanítvány hátára, és ezt válaszolja: „Aranysörényű oroszlán.”

Amikor először elolvastam ezt a történetet, rejtett jelentést sejtető ostobaságnak tartottam. Most azonban világos volt, akár a nap, evidens, akár Eukleidész. A Buddha Dharma-teste természetesen azonos a kert végében lévő sövénnyel. Ugyanakkor, és semmivel sem kevésbé nyilvánvalóan, a Buddha Dharma-teste azokkal a virágokkal vagy bármivel úgyszintén azonos, amire én − vagyis inkább az az áldott nem-én, aki rövid időre kikerült énem bénító öleléséből − épp ránézek. Például a dolgozószobám polcain sorakozó könyvekkel. A virágokhoz hasonlóan ezek a kötetek is élénk színekben és jelentőségteljesen ragyogtak, ahogy rájuk pillantottam. A vörös könyvek akár a rubinok; smaragdkönyvek; fehér jade borítású kötetek; achát− és akvamarinkönyvek, sárgás topázkönyvek; lazúrkő könyvek, amelyek színe és fénye olyan erős, olyan jellegzetes és magabiztos, hogy úgy éreztem, bármelyik pillanatban levethetik magukat a polcról, hogy kiköveteljék maguknak figyelmemet.

− Mi a helyzet a térbeli viszonylatokkal? − kérdezte a kutató, ahogy a könyveket néztem.

Erre nehéz volt válaszolni. Igaz, a perspektíva kissé furcsa volt, a helyiség falai pedig mintha nem a megszokott szögben találkoztak volna egymással. Ám e tényeket nem tartottam fontosnak. Amit mindenképpen figyelemre méltónak véltem, az az volt, hogy a térbeli viszonylatok és kapcsolatok egyszerűen elveszítették jelentőségüket, olyannyira, hogy az agyam nem a térbeliséggel kapcsolatos fogalmak segítségével érzékelte a világot. A szem normális esetben azért dolgozik, hogy választ találjon a Hol? −Milyen távol? − Ahhoz képest melyik helyen? jellegű kérdésekre. A meszkalin hatása alatt azonban égeszén más feleleteket keres. A hely és a távolság többé nem különösebben érdekes. Az agy a lét intenzitásán keresztül, a jelentőségük és mély értelműségük, az Egészet alkotó mintázatban elfoglalt pozíciójuk szerint érzékeli a dolgokat. Láttam a könyveket, de nem érdekelt, hogy a tér melyik pontján helyezkednek el. Azt vettem észre, hogy az agyamat sokkal inkább foglalkoztatja az a tény, hogy belső fénnyel ragyognak, és hogy némelyik glóriája sokkal inkább megmutatkozik, mint a többié. Ebben az összefüggésben nem számított a térben elfoglalt hely és a három dimenzió. Természetesen nem arról volt szó, hogy a tér mint kategória megszűnt létezni. Amikor felálltam és járkálni kezdtem, normális módon mozogtam, egyszer sem ítéltem meg rosszul a tárgyak térbeli elhelyezkedését. A tér még mindig létezett; ám elveszítette elsődlegességét. Az agyam többé nem a távolságokkal és a helyekkel, a pozíciókkal foglalkozott, hanem a létezéssel és a dolgok jelentésével.

S miközben a tér elvesztette trónját, az idő jelentősége is megváltozott; még annyira sem volt fontos, mint a tér.

− Úgy tűnik, bőségesen van belőle. − Csak ennyit tudtam válaszolni, amikor a kutató megkérdezte, hogyan érzékelem az időt.

Bőségesen van belőle, de hogy pontosan mennyi, az nem számított. Természetesen ránézhettem volna az órámra; de tudtam, hogy ez a szerkezet egy másik, tőlem független univerzumban létezik. Mindaz, amit tapasztaltam és érzékeltem, meghatározhatatlan időtartamú jelenségek sorozata volt, vagy úgy is fogalmazhatnék, hogy a jelen folyamatosan létezett, és egy állandóan változó apokalipszisből jött létre.

A kutató a könyvekről a bútorokra terelte a figyelmemet. A szoba közepén egy alacsony gépíró-asztal állt; mögötte, az én szemszögemből nézve, egy fonott szék, a mögött pedig egy íróasztal. A három bútordarab vízszintes, függőleges és átlós vonalak bonyolult mintázatát hozta létre − egy olyan mintázatot, amit éppen az tett érdekessé, hogy a térre vonatkozó, általános és megszokott fogalmakkal képtelenség lett volna leírni. Asztal, szék és íróasztal olyan kompozícióvá álltak össze, amely leginkább Braque vagy Juan Gris munkáira emlékeztetett; olyan csendéletté, amely szemmel láthatólag kapcsolatban van az objektív világgal, mégis hiányzik belőle a mélység, a fotografikus realizmus megteremtésére tett minden kísérlet. Nem úgy néztem a bútoraimra, mint a gyakorlatias emberek, akiknek azért van székük, hogy ráüljenek, azért van asztaluk, hogy legyen minél írni; nem is úgy tekintettem rájuk, mint az operatőrök, a fotósok vagy a mindenről feljegyzést készítő tudósok, hanem úgy, mint az esztéta, aki kizárólag a formák iránt érdeklődik, meg persze a formáknak a látótérben vagy a képmezőben létező, egymás közötti kapcsolatrendszere iránt. Ám ahogy így nézelődtem, ez a tisztán esztétikai, kubista látásmód valami olyasmivé vált, amit csak úgy tudok leírni, mint a valóság szakramentális látásmódja. Visszakerültem oda, ahol akkor voltam, amikor a virágokat figyeltem − vissza abba a világba, ahol minden Belső Fénnyel világít, ahol minden kimondhatatlanul fontos. A lábak, például a fonott szék lábai − milyen csodálatos volt csőszerűségük, milyen természetfeletti fényezett simaságuk! Jó néhány percet − vagy talán néhány évszázadot? − azzal töltöttem el, hogy nem pusztán bámultam azokat a bambuszlábakat, hanem eggyé váltam velük − vagyis inkább önmagam lettem bennük; vagy, hogy még pontosabb legyek (mert „én” tulajdonképpen nem vettem részt ebben a szemlélődésben, és bizonyos értelemben „azok” sem léteztek), az én nem-énem vált azonossá azzal a nem-énnel, ami történetesen egy szék volt.

Ahogy visszagondolok arra, amit átéltem, rájövök, hogy egyet kell értenem a kiváló cambridge-i filozófussal, dr. C. D. Broaddal abban, hogy „okosan tennénk, ha az eddigieknél sokkal komolyabban foglalkoznánk azzal az emlékekre és érzékelésre vonatkozó teóriatípussal, amelyet Bergson vezetett elő. Az elképzelés lényege az, hogy az agy, az idegrendszer és az érzékszervek elsősorban eliminatívak, és nem produktívak. Minden ember minden egyes pillanatban képes arra, hogy emlékezzen mindenre, ami vele történt, és hogy mindent érzékeljen, ami az univerzumban éppen lejátszódik. Az agy és az idegrendszer szerepe az, hogy megvédjenek minket ettől a rengeteg haszontalan és lényegtelen tudástól, amely csak összezavarna bennünket, e feladatot pedig úgy végzik el, hogy egyszerűen kizárják az általunk érzékelt és emlékeinkbe idézett események többségét, és csakis azt a néhány, gondosan kiválasztott érzékelést engedik át, amelyeknek gyakorlati haszna lehet.” E teória szerint minden egyes ember potenciális Szuperelme. Ám lévén, hogy állatok vagyunk, legfontosabb dolgunk, hogy bármilyen áron életben maradjunk. Ahhoz, hogy a biológiai túlélés sikerüljön, a Szuperelmét keresztül kell vezetni az agy és az idegrendszer szűkítő szűrőrendszerén. Ami a túloldalon kijön, mindössze a tudat siralmas csordogálása, ami a segítségünkre lesz abban, hogy életben maradjunk ennek a különös bolygónak a felszínén. Hogy megformálja és kifejezze ennek a redukált érzékelésnek a tartalmát, az ember kifejlesztette, és folyamatosan finomítja azokat a jelképrendszereket és hallgatólagosan elfogadott filozófiákat, amelyeket nyelvnek nevezünk. Minden egyes ember egyazon időben a kedvezményezettje és az áldozata a nyelvi hagyománynak, amelybe beleszületik. Kedvezményezettje, mert a nyelv révén férhet hozzá a más emberek által összegyűjtött tapasztalatokhoz, és áldozata, hiszen a nyelv erősíti meg abban a hitében, hogy a redukált érzékelés az egyetlen létező érzékelési mód, a nyelv zavarja meg valóságérzetét annyira, hogy kénytelen feltételezéseit tényként, szavait tényleges dolgokként értékelni. Az a valami, amit a vallás nyelvén ,,e világ”-nak neveznek, valójában a redukált érzékelés univerzuma, amely a nyelvben fejeződik ki és mintegy kövül meg. A különféle „más világok” amelyekkel az emberek időnként kapcsolatba kerülnek, megannyi elemei a Szuperelméhez tartozó tudat teljességének. A legtöbb ember többnyire csak azt fogja fel, ami a már említett szűrőrendszeren keresztül eljut hozzá, és amit az anyanyelve tradíciói már ténylegesen valóságosként szentesítettek. Bizonyos személyek azonban, úgy tűnik, születésüktől fogva képesek arra, hogy kiiktassák a szűrőt. Mások ideiglenesen kapcsolják ki a rendszert, vagy spontán módon, vagy szándékos és hosszadalmas „lelki gyakorlat”-ok segítségével, esetleg hipnózis alkalmazásával, drogok szedésével. Ami ezeken az állandó vagy ideiglenes mellékzsilipeken átfolyik, valójában nem „a világmindenségben mindenfelé lejátszódó összes esemény” érzékelése (a szűrőrendszer kikapcsolása vagy megkerülése sohasem lehet teljes mértékű, így a Szuperelme által érzékelt dolgok mindegyike semmiképpen sem juthat el az emberhez), de legalább több, és mindenekelőtt más, mint az a gondosan megválogatott, haszonelvű anyag, amelyet beszűkült agyunk teljesnek, de legalábbis elégségesnek ítél és a valóság képének tart.

Az agyhoz számos enzimrendszer tartozik, amelyek feladata a szerv működésének koordinálása. Ezen enzimek közül néhány az agysejtekbe eljutó glükóz mennyiségét szabályozza. A meszkalin gátolja ezen enzimek termelését, ezáltal a megszokottnál kisebb mennyiségű glükóz áll az állandó cukorigénnyel bíró szerv rendelkezésére. Mi történik akkor, amikor a meszkalin lecsökkenti az agy normál cukoradagját? Eddig csupán néhány kísérletet végeztek el, ezért a kérdésre egyelőre nem tudunk kielégítő és határozott választ adni. Ennek ellenére az alábbiakban összegezzük, hogy mi történt azon néhány ember esetében, akik megfigyelés mellett meszkalint vettek magukhoz.

1) Az emlékezést és a „logikus” gondolkodást biztosító képesség nem, vagy csak csekély mértékben gyengül. (Ahogy végighallgattam a drog hatása alatt folytatott beszélgetéseimet, nem tűnt úgy, mintha ostobább volnék annál, amilyen általában szoktam lenni.)

2) A vizuális impressziók fokozódnak, a szem visszanyer valamennyit a gyermekkor ártatlan érzékeléséből, amikor az érzékelés még nem került azonnal és automatikusan az elképzelések uralma alá. Lecsökken a tér iránti érdeklődés; az idő szinte teljes egészében lényegtelenné válik.

3) Bár az intellektus csorbítatlan marad és az érzékelés nagymértékben fokozódik, az akarat jelentős, negatív jellegű változáson megy keresztül. A meszkalin használója nem látja okát, hogy bármit megtegyen, és a legtöbb indokot, amelyért normális körülmények között hajlandó és képes lenne cselekedni és szenvedni, teljességgel érdektelennek ítéli. Nem foglalkozik ezekkel, mégpedig azon egyszerű oknál fogva, hogy rengeteg olyan más dolog van, amin gondolkozhat.

4) Ezeket a jobb dolgokat meg lehet tapasztalni (ahogy én is megtapasztaltam őket) „odakint” vagy „idebent”, vagy mindkét világban, a belsőben és a külsőben is, egyszerre, vagy egymást követően. Az, hogy ezek jobbak, magától értetődik a meszkalin valamennyi használója számára, legalábbis azoknak, akik egészséges májjal és ép elmével rendelkeznek a szer bevételekor.

A meszkalin ezen hatásai olyan jelenségek, amelyekre számítani lehet egy olyan tudatmódosító szer bevételekor, amely képes közömbösíteni az agyi szűrőrendszer tevékenységét. Amikor az agy kifogy a cukorból, az alultáplált ego meggyengül, ilyen állapotban képtelenség rábírni arra, hogy elvégezze szokásos munkáját, elveszti az érdeklődését a térbeli és időbeli kapcsolatrendszerek iránt, vagyis azon dolgok iránt, amelyek oly sokat jelentenek a világban való létezésre kényszerített organizmusok számára. Ahogy a Szuperelme átszivárog a szűrőrendszeren támadt réseken, elkezdődik néhány, biológiai szempontból tekintve haszontalan eseménysor. Bizonyos esetekben sor kerülhet érzékszerveken kívüli érzékelésekre. Mások egy meghökkentően szép világot fedeznek fel. Megint mások számára világossá válik a puszta lét és az adott, minden koncepciótól mentes események dicsősége, kifejezhetetlen értéke és jelentősége. Az egonélküliség utolsó stádiumában előtérbe kerül az a „misztikus bölcsesség” hogy minden benne van minden más egyébben − gyakorlatilag minden egy és ugyanaz. Véleményem szerint eddig juthat el a véges elme „a világmindenségben mindenfelé lejátszódó összes esemény” érzékelésében.

Ebben a megvilágításban óriási jelentősége van annak, hogy a meszkalin hatása alatt az ember fokozottan érzékeli a színeket. Bizonyos állatok esetében biológiai szempontból is nagyon fontos a színárnyalatok megkülönböztetése. Ám a gyakorlati spektrum határain túl a legtöbb élőlény színvak. A méhek például idejük nagy részét azzal töltik, hogy „elvegyék a tavasz friss szüzeinek ártatlanságát”; de ahogy Von Frisch megmutatta, csupán néhány színt képesek felismerni. Az ember magas szintű színérzékelése biológiai luxus − egy ilyen intellektuális és spirituális lény számára drága és fontos ez a képesség, de az embernek nevezett állat túlélése szempontjából teljességgel felesleges. Ha azon jelzők alapján ítéljük meg őket, amelyeket Homérosz kimondat velük, a trójai háború hősei a színek beazonosításának és felismerésének tekintetében nem sokban különböztek a méhektől. Ebből a szempontból legalábbis az emberi faj elképesztő fejlődésen ment keresztül.

A meszkalin minden színt magasabb szintre emel, és észrevéteti az emberrel azt a megszámlálhatatlanul sok árnyalatot, amelyre normális esetben vakok vagyunk. Úgy tűnik, a Szuperelme számára a dolgok másodlagosnak nevezett jellemzői az elsődlegesek. Locke-kal ellentétben a Szuperelme a jelek szerint úgy érzi, hogy a színek sokkal fontosabbak, sokkal figyelemre méltóbbak, mint a tömeg, a pozíció és a dimenziók. A meszkalin használóihoz hasonlóan a misztikusok többsége is természetfelettien élénk színeket érzékel, és nem csupán a belső szemmel, hanem a környező, objektív világban is. A médiumok és az átlagosnál érzékenyebb emberek is hasonló megfigyeléseket tettek. Vannak olyan médiumok, akik naponta, óránként, vagy esetleg folyamatosan érzékelik mindazt, amit a meszkalin használója egy-egy pillanatra meglát, amit felfedez.

A teória világában tett hosszú, de szükséges kitérő után térjünk vissza a csodálatos tényekhez − a szoba közepén álló fonott szék négy bambuszlábához. Wordsworth tűzliliomaihoz hasonlóan ezek is mindenféle gazdagságot rejtettek magukban − a Dolgok Valódi Természetének újfajta, közvetlen megismeréséhez szükséges, felbecsülhetetlen értékű adottságot, amely együtt jár egy szerényebb kinccsel: bizonyos területek, főként a művészetek valódi megértésének képességével.

A rózsa az rózsa, tehát rózsa. De ezek a széklábak azonkívül, hogy széklábak voltak, azonosultak Szent Mihállyal és valamennyi angyallal. Az esemény után négy vagy öt órával, amikor elmúlt agyam cukorellátási hiányának hatása, rövid sétára vittek a városba, és egyebek mellett, napnyugta táján ellátogattam abba az épületbe, amit szerényen a Világ Legnagyobb Drogériája névvel illettek. A VLD hátulsó részében, a játékszerek, a képeslapok és a képregény újságok között az egyik polcra meghökkentő módon művészeti könyveket pakoltak ki. Felvettem az első kezem ügyébe kerülő kötetet. Van Goghgal foglalkozott, és a kép, ahol a könyv magától kinyílt A szék volt − egy Ding an Sich[4] meglepő képmása, amit az őrült festőművész egyfajta bálványozó iszonyattal szemlélt és megpróbált felvinni a vásznára. Ám a feladat olyan nehéz volt, hogy még ennek a géniusznak a képességei is kevésnek bizonyultak tökéletes elvégzéséhez. A szék, amit Van Gogh látott, lényegét tekintve ugyanaz a szék volt, amit én megfigyeltem. De annak ellenére, hogy összehasonlíthatatlanul valóságosabb volt, mint azok a székek, amelyeket normál esetben, normál érzékszerveink segítségével látunk, a vásznon álló szék megmaradt a tény szokatlanul kifejező szimbólumának. A tény Olyansággá manifesztálódott; csupán egy jelkép volt. Az ilyen jelképek a forrásai a Dolgok Természetére vonatkozó tudásnak, és ez a valódi tudás felkészítheti az őt elfogadó elmét az azonnali, önálló meglátásokra. De ez minden. Bármilyen kifejező is, a szimbólum sosem lehet azonos azzal a valamivel, amit jelképez.

Ebben a megvilágításban érdekes lenne tanulmányozni és összehasonlítani az Olyanság jeles ismerőinek művészeti alkotásait. Vajon Eckhart milyen képeket nézett? Milyen szobrok és festmények játszottak szerepet Keresztes Szent János, Hakuin, Huineng vagy William Law vallásos tapasztalataiban? Ezekre a kérdésekre nem áll módomban válaszolni, de gyanítom, hogy az Olyanság legnagyobb ismerői nem sok figyelmet szenteltek a művészetnek − némelyikük még azt a feltételezést is visszautasítaná, hogy bármilyen kapcsolata volt vele, mások pedig elégedetten, gyönyörködve szemlélnék azt, amit a kritikus szem másodrangú vagy tizedrangú munkának ítélne. (Egy olyan ember esetében, akinek transzfigurált vagy transzfiguráló elméje minden ebben meglátja a Mindent, az elsőosztályúság vagy a tizedrangúság tényének megállapítása még a vallásos témájú festményeknél is a legszuverénebb jogok közé tartozik.) A művészet, azt hiszem, a kezdőknek való, vagy azoknak a zsákutcába futóknak, akik úgy állították be agyukat, hogy elégedettek legyenek az Olyanság ersatzával,[5] beérjék a szimbólumokkal ahelyett, hogy megismernék azokat a dolgokat, amelyeket jelképeznek; akik megelégszenek azzal, hogy végigtanulmányoznak egy elegánsan megírt receptet ahelyett, hogy megízlelnék az ételt.

Visszatettem a Van Gogh-könyvet a polcra, és kézbe vettem a mellette álló kötetet. Ez Botticelliről szólt. Lapozgatni kezdtem. Venus születése − sosem tartozott a kedvenceim közé. Mars és Venus − e kép szépségét ócsárolta oly szenvedélyesen szexuális tragédiájának csúcspontján Ruskin. A csodálatosan gazdag és aprólékosan kidolgozott A rágalom. És aztán egy kevésbé ismerős és nem túl jó kép, a Judit. Magára vonta figyelmemet, megdelejezetten bámultam, nem azt a sápatag, neurotikus hősnőt, nem is a társát, nem is az áldozat szőrös fejét vagy a háttérben felsejlő tavaszi tájat, hanem Judit testhez simuló ruhájának és hosszú, szélfútta szoknyájának bíboros selymét.

Ez valami olyasmi volt, amit már korábban is láttam − épp aznap délelőtt láttam a virágok és bútorok között, amikor véletlenül saját, keresztbe vetett lábamra vetődött a pillantásom, ám aztán hosszú ideig szándékosan azt néztem. A nadrágom redői − a végtelenül jelentős komplexitás minő labirintusa! És a szürke flanel anyaga − milyen dús, milyen mélyen és titokzatosan pazar! S tessék, a jelenség újra feltűnt, méghozzá Botticelli egyik festményén.

A civilizált emberek ruhát hordanak, ezért nem létezhet ábrázolás, mitológiai vagy történelmi témájú mese a különböző, redőződő textíliák említése nélkül. Ám annak ellenére, hogy utalhat viselője származására, a szabás önmagában sohasem magyarázza meg a plasztikus művészetek mindegyikénél fő szerepet játszó szövetek pompázatos fejlődését. A művészek, ez nyilvánvaló, mindig önmagukért szerették a ruhákat − vagyis inkább mindig saját maguk miatt. Amikor lefestünk vagy kőbe faragunk egy vászonszerű valamit, olyan formákat hozunk létre, amelyek gyakorlati szempontból nem reprezentatív jellegűek − olyan feltételekhez és körülményekhez nem kötődő formákat, amelyeken még a legnaturalisztikusabb hagyományokat követő művészek is képesek kibontakoztatni magukat. Az átlagos Madonnában vagy apostolban a szigorúan emberi, teljes mértékig tematikus jellegű elemeknek körülbelül tízszázaléknyi a jelentőségük. A többi kilencven százalék a gyűrött gyapjú vagy vászon színes és kimeríthetetlen variációiból áll. A Madonnának vagy az apostolnak ez a nem tematikus jellegű kilencven százaléka minőségileg talán éppen olyan fontos, mint mennyiségileg. Nagyon gyakran ez a kilenctized rész határozza meg az egész alkotás tónusát és hangnemét, ez az a váz, amire a témát felépítették; ez fejezi ki a hangulatot, a temperamentumot, az alkotóművész élethez való viszonyát. A sztoikus józanság leleplezi magát a sima felületeken, Piero della Francesca drapériáinak egyenes redőiben. A tények és a vágyak, a cinizmus és az idealizmus között vergődő Bernini arcainak karikaturisztikus élethűségét erőteljes absztrakciókkal teszi szenvedélyesebbé, olyan eszközöket használ, amelyek azok esetében, akik kővel vagy bronzzal dolgoznak, az örök retorikai közhelyek megtestesülései − a hősiességé, a szentségé, a fenségességé, melyek után az emberi faj minden egyes egyede folyamatosan vágyakozik, de többnyire sajnos hiába. És itt vannak El Greco izgatóan ösztönös szoknyái és palástjai; itt vannak azok az éles, tekergőző, lángszerű redők, amelyekbe Cosimo Tura öltözteti alakjait: az első esetben a tradicionális spiritualitás névtelen fiziológiai vágyakozássá satnyul, a másodiknál ott vonaglik annak fájdalmas felismerése, hogy a világ alapjában véve különös és ellenséges hely. Vagy gondoljunk Watteau-ra; az ő férfi− és nőalakjai lanton játszanak, készen állnak arra, hogy labdázzanak vagy botcsinálta harlekinek módján bolondozzanak a bársonyos pázsiton, a nemes fák alatt, és elinduljanak megkeresni a Küthérát, minden szerelmes álmát; végtelen melankóliájuk és teremtőjük kínzó, lecsupaszított érzékenysége nem a rögzített tettekben, nem a gesztusokban és az ábrázolt arcokban lel kifejezésmódra, hanem a taftszoknyák, a szaténköpenyek és mellények redőiben és anyagában. Itt egyetlen sima felületet sem láthatunk, nem fedezhetjük fel a béke vagy a magabiztosság pillanatait, a számtalan kicsiny ránc és redő selymes labirintusa tárul a szemünk elé kínos aprólékossággal − a belső bizonytalanság jelenik meg, amelyet a mester tökéletesen biztos kézzel vitt vászonra − árnyalatról árnyalatra haladva, egyik meghatározhatatlan színt a másikba mosva. Az életben az ember tervez, Isten pedig végez. A plasztikus művészetekben az alkotás témája vagy alanya tervez, és végső soron a művész temperamentuma végez, de komoly szerepet kapnak (legalábbis a portrék, a történelmi és zsánerképek esetében) a faragott vagy festett drapériák is. Ez a két tényező az, ami meghatározza, hogy egy fête galante könnyeket fakaszt-e, egy feszület a vidámság határait súrolóan békés-e, hogy a megbélyegzés már-már tolerálhatatlanul szexis-e vagy sem, hogy a női nem sajátosságának tulajdonított „agyatlanság” (most Ingres páratlan Madame Moitessier-jére gondolok) kifejezi-e a legszigorúbb, legkétségbevonhatatlanabb intellektust.

De ez még korántsem minden. A drapériák, ahogy felfedeztem, nem csupán a nem reprezentatív jellegű formák naturalisztikus festményekbe és szobrokba való bevezetésének eszközei. Amit a legtöbb ember csakis és kizárólag a meszkalin hatása alatt vehet észre, azt a művész mindig és minden körülmények között látja. A művész nem csupán azt érzékeli, ami biológiai vagy társadalmi szempontból hasznos. A Szuperelméhez tartozó tudás az ő esetében valamilyen mértékben keresztülszivárog az agy és az ego szűrőrendszerén, eljut a tudatához. Ez a tudás pedig nem más, mint a létező lények és dolgok jelentőségének felismerése. A művész és a meszkalinfogyasztó számára a drapériák élő hieroglifák, amelyek valamilyen egyértelmű, mégis titokzatos módon a lét esszenciájának felfoghatatlan és kifejezhetetlen rejtélyét fejezik ki. Szürke flanelnadrágom redőit megtöltötte a „van-ság”; sokkal inkább, mint a széket, de nem annyira, mint a teljes mértékben természetfölötti virágokat. Fogalmam sincs, hogy a nadrágom és általában a drapériák minek köszönhetik privilégiumukat. Talán azért van így, mert a redők formái olyan különösek és drámaiak, hogy magukra vonzzák a tekintetet, és így a figyelem középpontjába helyezik a puszta lét csodálatos tényét? Ki tudja? Nem az élmény oka, hanem maga az élmény az, ami számít. Ahogy elmerengtem Judit szoknyájának láttán a Világ Legnagyobb Drogériájában, rájöttem, hogy Botticelli − és nem egyedül ő, hanem még sokan mások is − ugyanolyan transzfigurált és transzfiguráló szemmel tekintett a drapériákra, mint én aznap, a meszkalin hatása alatt. A művészek meglátták az Istigkeitet, a ruhák redőinek Teljességét és Végtelenségét, és minden tőlük telhetőt elkövettek annak érdekében, hogy ezt vászonra vigyék vagy kőbe véssék. Természetesen sikertelenül próbálkoztak. Hiszen a lét esszenciájának fenségessége és csodája egy másik világ része, így még a legmagasabb szintű művészet sem képes kifejezni. Ám Judit szoknyáján tisztán láttam azt, amit ha festőgéniusz lennék, a saját régi, szürke flanelnadrágom lefestésével is megmutathatnék. Isten tudja, ez nem sok a valósághoz képest, de éppen elegendő ahhoz, hogy felismerőit boldoggá tegye; elég ahhoz, hogy az emberek előtt legalább felvillantsa annak a valaminek a valódi jelentőségét és mibenlétét, amit patetikus gyengeelméjűségünkben „egyszerű dolgok”-nak nevezünk, és mellőzünk a televízió kedvéért.

− Így kellene látnunk − ismételgettem, ahogy a nadrágomat bámultam, vagy a polcokon sorakozó csodálatos könyvekre pillantottam, és amikor a Van Gogh-inál is Van Gogh-ibb székem lábait figyeltem. − Így kellene látnunk, mert valójában ilyenek a dolgok. Mégis voltak fenntartásaim. Hiszen ha mindig így látnánk, akkor sohasem akarnánk mást csinálni. Csak szemlélődni, azonosulni a virág isteni nem-énjével, a könyvével, a székével, a flaneléval. Beérnénk ennyivel. De ha ezt tennénk, mi történne a többi emberrel? Az emberi kapcsolatokkal? A délelőtti beszélgetésről készült hangfelvételt visszahallgatva meghökkenten nyugtáztam, hogy többször is elismételtem a kérdést: − Mi van az emberi kapcsolatokkal? Hogyan tudnánk összehangolni ezt az időtlen áldást (azt, hogy látjuk, amit látnunk kellene) azzal az időhöz kötött kötelességgel, hogy meglássuk és megérezzük azt, amit muszáj látnunk és éreznünk? − Az embernek képesnek kell lennie arra − mondtam −, hogy felfedezze ennek a nadrágnak a végtelen fontosságát és azt, hogy az emberi lények még ennél is végtelenebbül fontosak. − Kellene, de a gyakorlatban ez lehetetlennek tűnt. A dolgok dicsőségének manifesztációjában való részvétel nem hagyott helyet az emberi lét fenntartásához szükséges, úgymond hétköznapi érzékeléseknek, fölébe került mindennek, ami az embereket érintheti. Mert a személyek valójában ének, és − legalábbis bizonyos szempontból −, én egy nem-én lény voltam, amikor érzékeltem a környezetem nem-én tárgyait, amikor azonosultam velük. Az újszülött nem-én számára az én magatartása, megjelenése, létének puszta gondolata is megszűnt létezni, a többi én, egykori társai pedig valójában nem gusztustalanná váltak előtte (mert a „gusztustalan” nem tartozott azon kategóriák jelzői közé, amelyekben akkor és ott gondolkodtam), hanem határtalanul lényegtelenné. A kutatás vezetője arra buzdított, hogy elemezzem és jelentsem mindazt, amit teszek és gondolok (pedig csak arra vágytam, hogy hagyjanak békén a virágban felfedezett Örökkévalósággal, a négy széklábban meglátott Végtelennel és a flanelnadrág redőiben megpillantott Abszolúttal!), s mikor ezt megtettem, rájöttem, hogy szándékosan kerülöm a velem egy helyiségben tartózkodók tekintetét, szándékosan tartózkodom attól, hogy figyelmem középpontjába kerüljenek. Az egyik személy a feleségem volt, a másik egy férfi, akit tiszteltem és kedveltem; de mindketten ahhoz a világhoz tartoztak, amelyből a meszkalin ideiglenesen kiszabadított − az ének, az idő, az erkölcsi ítéletek és a túlzottan gyakorlatias döntések világához; ahhoz a szférához, amelyben jelen voltak az emberi életnek azok az aspektusai, amelyekről minden másnál jobban szerettem volna megfeledkezni: a magabiztosság, az eltökéltség, a túlértékelt szavak és a halványként imádott megjegyzések.

A folyamat e szakaszában a kezembe adták Cézanne jól ismert önarcképének nagyméretű, színes reprodukcióját − a képen egy férfi fejét és vállát lehetett látni, a fejen óriási szalmakalap, az orcák vörösek, az ajkak is, a bajusz dús és fekete, a szem sötét és barátságtalan pillantású. Csodálatos festmény, de én akkor nem egyszerű portrénak láttam. A fej a harmadik dimenzióban is kiterjedést nyert, életre kelt, és olyan érzésem támadt, hogy egy apró, manószerű ember néz rám az ablak mögül, amivé a papírlap változott. Felnevettem. Megkérdezték, miért. − Ezt az önáltatást! − ismételgettem. − Ki a fenének képzeli magát ez az ember? − A kérdés nem Cézanne-nak szólt, hanem az emberi faj egészének. Tényleg, mi a fenének képzelik ezek magukat?

− Olyan, mint Arnold Bennett a Dolomitokban − mondtam, mert váratlanul eszembe jutott egy jelenet, amit az A. B.-ről készített fénykép tett halhatatlanná, mely négy vagy öt évvel a halála előtt készült, amikor egy kanyargós ösvényen sétálgatott valahol Cortina d’Ampezzónál. Körülötte szűz hó fedte a tájat, a háttérben gótikusnál is gótikusabb vörös bércek álltak. A kedves, drága, boldogtalan A. B. szándékosan túljátszottá kedvenc regényhősének, önmagának a szerepét. Lassan haladt a szikrázó alpesi napsütésben, hüvelykujját valamivel a válla alatt beleakasztotta sárga mellényébe, amely kicsivel lejjebb a Régensség idejében épült brightoni házak kecsesen ívelt ablakait idézően duzzadozott − a fejét hátravetette, olyan magabiztosan nézett fel az ég kék kupolájára, mint a légvédelmi lövegek. Azt, hogy mit mondott, már elfelejtettem, de a viselkedése, a testtartása és a megjelenése ezt üvöltötte: „Én is vagyok olyan jó, mint ezek az átkozott hegyek!” És bizonyos szempontból, természetesen, még jobb is volt; de ő maga is tudta, hogy a nyomába sem ér kedvenc regényhősének.

Sikeresen (bármit is jelentsen ez a szó) vagy sikertelenül valamennyien túljátsszuk kedvenc regényhősünk szerepét. És a tény, a már-már valószínűtlen tény, hogy valaki tényleg azonos Cézanne-nal, nem változtat ezen. Hiszen a festő, akihez saját agyszelepein és egoszűrőin keresztül lecsorog valamennyi a Szuperelme tudásából, éppannyira azonos önmagával, mint azzal a bajszos, barátságtalan tekintetű kis manóval, aki a papírlap ablak mögül méreget minket.

Hogy megnyugodjak és megkönnyebbüljek, ismét a nadrágom redői felé fordultam. − Így kellene látnunk − ismételtem újra. És akár azt is hozzátehettem volna: − Az ilyen dolgokat kellene megfigyelnünk. − Az önáltatás nélküli dolgokat, amelyek beérik azzal, hogy pusztán önmaguk lehetnek, amelyek Olyan-ságukban is elég jelentősek; amelyek nem játszanak szerepet, nem próbálnak ostoba módon egyedül végigmenni az úton, elszakadva a Dharma-testtől, luciferi konoksággal kilépve Isten kegyelméből.

− Ez az egész leginkább egy Vermeerre hasonlít − mondtam.

Igen, egy Vermeerre. Hiszen ez a titokzatos művész rendelkezett azzal a képességgel, hogy meglássa a Dharma-testet a kert végében lévő sövényben, tehetségének köszönhetően pedig képes volt felvinni a képeire e látomás egy akkora szeletét, amekkorát a korlátolt emberi érzékszervek képesek felfogni és befogadni, és volt annyira elővigyázatos, hogy festményeiben mindig a valóság kezelhetőbb aspektusaira korlátozza magát; mert ugyan Vermeer embereket ábrázolt, mindig csendéletfestő maradt. Cézanne, aki mindig arra szólította fel női modelljeit, hogy próbáljanak úgy kinézni, mintha almák lennének, ugyanebben a szellemben akart portrékat festeni. De az ő almaszerű nőinek több közük van Platón elképzeléseihez, mint a kert végi sövényben felfedezhető Dharma-testhez. Ezek az alakok azt az Örökkévalóságot és Végtelent jelenítik meg, amelyet nem a homokban vagy a virágban, hanem a geometria valamelyik felsőbb szintjén figyelhetünk meg. Vermeer sohasem kérte a lányoktól, hogy nézzenek ki úgy, mint az almák. Éppen ellenkezőleg, ragaszkodott ahhoz, hogy legyenek lányok − azzal a megkötéssel, hogy tartózkodjanak a kislányos viselkedéstől. Ezek a modellek csendben ültek vagy álltak, sohasem kuncogtak, sohasem mutatták ki öntudatosságukat, nem imádkoztak, nem fohászkodtak távol lévő kedvesükhöz, nem pletykálkodtak, nem vetettek irigy pillantásokat más nők gyermekeire, nem flörtöltek, nem szerettek és gyűlöltek és dolgoztak. Ha a felsoroltak közül bármelyiket megtették volna, akkor valószínűleg sokkal inkább önmagukká válnak, és így nem lettek volna képesek arra, hogy megmutassák nem-énjük isteni esszenciáját. Hogy Blake kifejezésével éljek: Vermeer érzékelésének kapui csak részben váltak áttetszővé. Az egyik kapuszárny szinte teljesen átlátszó lett; a másik azonban sáros maradt. Az esszenciális nem-én nagyon tisztán érzékelhető a jó és a rossz innenső oldalán lévő dolgokban és az élőlényekben. Az emberi lényekben csak akkor válik láthatóvá, amikor ellazulnak, elméjük nyugodt, testük mozdulatlan. Ilyen körülmények között Vermeer a maga mennyei szépségében láthatta az Olyanságot − láthatta, és valamilyen mértékben ábrázolhatta − egy-egy bonyolult, rejtélyes csendéleten. De voltak mások is, például Vermeer francia kortársai, a Le Nain fivérek. Véleményem szerint ők zsánerképfestők akartak lenni, de a képeik sokkal inkább embereket ábrázoló csendéletek, amelyeken a dolgok végső jelentőségének letisztult felismerése nem a színek és a textúra bonyolult gazdagságában jelenik meg, mint Vermeer esetében, hanem a kiélezett tisztasággal, a formák közötti különbségek szándékolt és már-már erőszakolt kihangsúlyozásával, szigorú és szinte monokróm jellegű árnyalatokkal. Ma pedig itt van nekünk Vuillard, a festő, aki a legjobb pillanataiban feledhetetlenül bámulatos Dharma-testeket jelenít meg a burzsoá hálószobában; aki elénk tárja az Abszolútot, amint ott lángol egy tőzsdealkusz teázgató családjának elővárosi kertjében.

Ce qui fait que l’ancien bandagiste renie

Le comtoir dont le faste alléchait les passants,

C’est son jardin d’Auteuil, où, veufs de tout encens,

Les Zinnias ont l’air d’etre en tôle vernie.

Laurent Taillade számára a látvány pusztán obszcén volt. De ha egy nyugdíjas gumiáru-kereskedő elég nyugodtan ül, Vuillard őt is csupán a Dharma-testnek látná, és lényegében ugyanúgy festené le a saját környezetében, az aranyhalas medence szélén, a spanyol kisváros mór tornya tövében, kínai lámpások között, vagy akár az édenkert sarkában, a bűnbeesés előtt.

De a kérdésem még megválaszolatlan maradt. Hogyan lehetne ezt a letisztult érzékelést összehangolni a mindennapos emberi kapcsolatokkal, a szükségszerűen elvégzendő feladatokkal, a kötelességszerű munkával és esetleg a jótékonysággal, a gyakorlatban is megmutatkozó szánalommal és együttérzéssel? Kiújult a cselekvők és a szemlélődök közötti régi ellentét − ismét felszítódott a vita lángja, méghozzá, ami engem illet, soha nem tapasztalt hevességgel. Addig a napig a szemlélődésnek csak az alázatosabb, hétköznapibb formáit ismertem − diszkurzív gondolkodásmódnak tartottam, a költészet, a festészet vagy a zene megdelejezett abszorpciójának; azt hittem, azonos a türelmes ihletvárással, ami nélkül még a legbőbeszédűbb író sem valósíthat meg semmit; úgy gondoltam, ugyanaz, mint a természet esetleges észrevételével, annak felismerésével, amit Wordsworth „valami sokkal mélyebben rejtőző”-nek nevez; a szisztematikus csenddel, ami időnként elvezet egy „rejtett tudáshoz” Most azonban már legmagasabb rendű formájában is megismertem. Legmagasabb rendű formájában, de nem teljes valójában. Mert teljességében Mária útja magában foglalja Márta útját, és felemeli saját, magasabb szintjére. A meszkalin megnyitja Mária útját, de lezárja a Márta útjára nyíló kaput. A meszkalin segítségével hozzáférhetünk a szemlélődéshez − ám olyan szemlélődéshez, amellyel összeegyeztethetetlen a cselekvés, sőt még a cselekvésre való szándék vagy a cselekvés puszta gondolata is. A megvilágosodások közötti időszakaszokban a meszkalinfogyasztó kénytelen ráérezni, hogy bár bizonyos szempontból minden pontosan olyan, amilyennek lennie kell, más megvilágításba helyezve a dolgokat kiderül, hogy valami nincs rendjén. Lényegét tekintve a problémája ugyanaz, amivel a kvietisták és az arhatok, és egy másik szinten a tájképfestők meg az emberi csendéletek festői találkoznak. A meszkalin sohasem oldja meg ezt a problémát, csak apokaliptikusan megvilágítja azok számára, akik előtt addig rejtve volt. A teljes és végső megoldást csak azok találhatják meg, akik helyes viselkedéssel és megfelelő, állandó, lankadatlan figyelemmel felkészültek a helyes Weltanschauung[6] kivitelezésére. A kvietistával szemben ott áll az aktív szemlélődő, a szent, az az ember, aki, Eckhart kifejezésével élve, készen áll arra, hogy leszálljon a hetedik mennyországból azért, hogy egy pohár vizet vigyen beteg fivérének. Az arhattal szemben pedig ott áll a valós megnyilvánulási formákból a teljes mértékben transzcendentális nirvánába visszavonult bódhiszattva, akinek az Olyanság és az események világa egy és ugyanaz, aki végtelen könyörületességében minden egyes eseményt a megvilágosodásra és a gyakorlati jótékonykodásra való kiváló alkalomnak tart. A művészet univerzumában Vermeerrel és más, emberi csendéleteket festőkkel, a tájképfestészet kínai és japán mestereivel, Constable-lel és Turnerrel, Sisley-vel és Seurat-val, Cézanne-nal szemben pedig ott áll Rembrandt mindent magában foglaló művészete. Ezek óriási nevek, megközelíthetetlen tekintélyek. Én a magam részéről ezen az emlékezetes májusi délelőttön hálás voltam azért az élményért, amelyben részem lehetett, amelynek során minden korábbinál tisztábban láttam a kérdés és a teljességgel felszabadító, megkönnyebbülést hozó válasz valódi természetét.

Mielőtt más témára térnék, meg kell jegyeznem, hogy a szemlélődésnek, még a legkvietistább szemlélődésnek sincs olyan formája, amelynek ne lennének etikai értékei. A moralitásnak legalább a fele negatív jellegű, és csak arra szolgál, hogy távol tartsa az embereket a rossz cselekedetek végrehajtásától. A miatyánk nem hosszabb hetven szónál; ebből a hetvenből öttel arra kérjük Istent, hogy ne vigyen minket a kísértésbe. Az egysíkú szemlélődő elvégezetlenül hagy sok olyan dolgot, amit pedig meg kellene csinálni; ám ennek ellensúlyozására tartózkodik sok olyan cselekedettől is, amiket nem szabad megtennie. A gonosz tettek száma, ahogy Pascal megállapította, jelentősen csökkenne, ha az emberek csendben ülnének a szobájukban. A kitisztult érzékű szemlélődének nem kell a szobájában maradnia. Teheti a dolgát, hiszen olyannyira elégedett azzal, hogy láthat, és része lehet a Dolgok Isteni Rendjének, hogy sohasem csábul el, meg sem fordul a fejében, hogy részt vegyen mindabban, amit Traherne „a világ piszkos kis ügyleteinek” nevezett. Amikor úgy érezzük, mi vagyunk az univerzum egyedüli örökösei, amikor „a tenger áramlik az ereinkben… és a csillagok az ékköveink”, amikor mindent végtelennek és szentnek érzékelünk, ugyan mi bírhatna rá minket arra, hogy önigazolást keressünk, hogy hajszolni kezdjük a hatalmat, vagy a kéj más, sokkalta iszonyatosabb formáit? A szemlélődök szinte sosem válnak szerencsejátékosokká, gazfickókká, alkoholistákká; rendszerint nem hirdetik az intoleranciát, nem háborúznak, nem látják szükségét annak, hogy raboljanak, csaljanak, vagy a szegények arcába sújtsanak. És e jelentős negatív „erények”-hez hozzácsaphatunk még egyet, amelyet ugyan nehéz meghatározni, de mindenképpen pozitív jellegű és fontos. Az arhat és a kvietista nem gyakorolhatja a szemlélődést a maga teljességében; de ha egyáltalán gyakorolják, akkor előfordulhat, hogy megvilágosító jelentéseket fognak tenni a tudat egy másik, transzcendens világáról; és ha magasabb szinten foglalkoznak vele, akkor olyan közvetítővé válnak, amelyen keresztül abból a másik világból átjuthat néhány jótékony áramlat az elhomályosult ének világába, amely éppen azért haldoklik, mert hiányoznak belőle ezek a pozitív töltések.

Közben a kutató kérésére elfordultam Cézanne portréjától, és elkezdtem foglalkozni a fejemben lejátszódó folyamattal, mikor lehunytam a szemem. Ezúttal a befelé fordulás meglepően elégtelennek tűnt. A látómezőmet fényes, színes, folyamatosan változó alakzatok töltötték meg, melyek mintha plasztikból vagy zománcréteggel bevont bádogból készültek volna.

− Olcsó − jegyeztem meg. − Triviális. Mint a vásári játékárusok standja.

És ez az egész hitvány kacatság egy zárt, gyűrött univerzumban létezett.

− Mintha egy vásárvilágba kerültem volna − mondtam. − Ócska és hitvány minden.

Ahogy figyelni kezdtem, egyre világosabbá vált, hogy ez a kacathalom valamilyen módon kapcsolatban van az emberi önáltatással, Cézanne arcképével, A. B.-vel a Dolomitok között, ahogy túljátssza kedvenc regényalakját. Ez a kopott vásárvilág valójában az én személyes énem volt; a plasztikkacatok és bádogholmik az én személyes cselekvéseim voltak, melyekkel hozzátettem valamit a világmindenséghez.

Hasznosnak és üdvösnek éreztem ezt a leckét, ennek ellenére sajnáltam, hogy éppen ebben a pillanatban és ilyen formában került rá sor. A meszkalinfogyasztó rendszerint olyan tényszerűnek, olyan magától értetődőn „végtelennek és szentnek” érzékeli a belső világot, amelyet felfedez, mint azt a transzfigurált külső világot, amit nyitott szemmel láttam. Az én esetem már az elejétől fogva más volt. A meszkalin ideiglenesen felruházott egy képességgel, amelynek birtokában csukott szemmel is láttam; ám arra nem volt képes, legalábbis ebben az esetben, hogy elém tárjon egy olyan lelki világot, ami legalább távolról hasonlít arra, amit „odakint” a virágokban, a székben vagy a nadrágomon fedeztem fel. A belső érzékelést illetően nem tette lehetővé a számomra, hogy képekben is meglássam a Dharma-testet, csupán a saját tudatomat mutatta meg; nem az eredendő Olyanságot, csak egy szimbólumrendszert − más szóval: az Olyanság házilagosan előállított megfelelőjét. A meszkalin a vizualizálok többségét látnokká változtatja. Néhányuk − és ők talán többen vannak, mint általában gondolják − nem igényel transzformációt; ők mindig is látnokok voltak. Még a modern kor, vagyis napjaink urbanizált és iparosodott világában is szép számmal élnek annak a mentális fajnak az egyedei, amelyhez Blake tartozott. A költő-művész kivételessége nem abból a tényből fakad, hogy (miként azt Blake a Leíró katalógusban megfogalmazza) ténylegesen meglátja „a Szentírásban kerubnak nevezett, csodálatos lényeket”. És nem is abból a tényből, hogy „a látomásaimban megjelenő csodálatos lények némelyike száz láb magas volt… és mindegyikük bírt valamiféle mitológiai és titokzatos jelentéssel” Kizárólag abbéli képességéből fakad, hogy szavakkal vagy (valamivel kevésbé sikeresen) színekkel és vonalakkal képes kifejezni, vagy legalább képes megsejtetni valamely nem rendkívül szokatlan élményt. A tehetségtelen látnok talán ugyanilyen megrázó és fontos valóságot érzékel, egy olyan világot, amely legalább olyan leírhatatlan, szép és nagy jelentőségű, mint Blake-é, ám hiányzik belőle az a képesség, hogy irodalmi vagy plasztikus eszközökkel kifejezze azt, amit látott.

A vallás feljegyzéseiből, a költészet és a plasztikus művészetek megmaradt remekműveiből világosan kitűnik, hogy az ember a legtöbb korban és legtöbb helyen sokkal nagyobb fontosságot tulajdonított a lelki világnak, mint az objektívan létező dolgoknak, és úgy érezte, amit lehunyt szemmel lát, annak spirituális szempontból sokkal nagyobb jelentősége van, mint annak, amit nyitott szemmel vesz észre. Az ok? Amit ismerünk, azt általában lekicsinyeljük, és az életben maradás problémájának sürgőssége a krónikusan unalmastól a gyötrelmesig változhat. A külső világ az, amit életünk minden egyes napján, ébredés után megláthatunk, ez az a hely, ahol ha tetszik, ha nem, meg kell próbálnunk életben maradni. A belső világban nem létezik se munka, se monotónia. Ezt csak álmainkban és álmodozásaink során látogatjuk meg, és olyan különös hely, hogy két egymást követő alkalommal sem látjuk ugyanolyannak. Nem csoda hát, ha az emberi lények, miközben az isteniséget keresik, általában befelé pillantanak. Általában, de nem minden esetben. A taoisták és a zen buddhisták a vallásukban és a művészetükben is a Semmi látomásai mögé tekintenek, és a Semmin keresztül szemlélődve fedezik fel az objektív valóság „tízezer formáját” A keresztényeknek a testet öltött Ige tanítása révén kezdettől fogva képesnek kellett volna lenniük arra, hogy ugyanilyen módon viszonyuljanak a körülöttük létező világmindenséghez. Ám a bűnbeesés doktrínája miatt ez nagyon nehéz a számukra. Alig háromszáz évvel ezelőtt a világ teljes megtagadása, sőt elítélése még ortodoxnak és érthetőnek számított. „Semmit sem lenne szabad csodálnunk a Természetben, kivéve Krisztus inkarnációját.” A 17. században Lallemant tétele értelmezhetőnek tűnt. Ma ostobán cseng.

Kínában a tájképfestészet körülbelül ezer, Japánban hatszáz, Európában háromszáz évvel ezelőtt emelkedett a legfontosabb művészeti formák közé. A Dharma-testnek a kert végi sövénnyel való azonosítását azok a zen mesterek fejezték ki, akik összeházasították a taoista naturalizmust a buddhista transzcendentalizmussal. Ez az oka annak, hogy a tájképfestők csak a Távol-Keleten tartják műveiket vallásos alkotásoknak. A nyugati világban a vallásos műalkotások között csak szentséges személyekről készült képeket, és szentnek tekintett szövegekhez kapcsolódó illusztrációkat találhatunk. A tájképfestők materialistának tartották magukat. Ma már elismerjük, hogy Seurat azon irányzat legnagyobb mesterei közé tartozik, amit misztikus tájképfestészetnek nevezhetnénk. Ám ez az ember, aki mindenki másnál sokkal hatékonyabban ábrázolni tudta az Egyetlent, amelynek végtelen sok megjelenési formája létezik, mégis ingerült lett, amikor valaki munkái „költőiséget” méltatta. − Én csupán alkalmazom a Rendszert − jelentette ki. Más szóval: pusztán pointilliste volt, és nem is tekintette magát másnak. Egy másik, hasonló anekdota főszereplője John Constable. Egyik nap az élete alkonyához közeledő Blake találkozott az ifjú művésszel Hampsteadben, Constable pedig megmutatta neki az egyik rajzát. Az agg látnók, annak ellenére, hogy megvetette a naturalista művészetet, mindig felismerte az értékes munkákat, kivéve persze akkor, amikor Rubens műveiről volt szó. − Ez nem rajz! Ez ihletettség! − kiáltott fel. − Pedig én rajznak szántam − válaszolta Constable. Mindkettejüknek igazuk volt. Az a valami, amit Constable megmutatott, valóban precíz és részletes rajz volt, ám ugyanakkor ihletettségnek is lehetett nevezni − legalább olyan magas szintű ihletettség, mint magáé Blake-é. A dombtetőn álló fenyőfák ténylegesen azonosak voltak a Dharma-testtel. A rajz, bár szükségképpen tökéletlen, mégis végtelenül impresszív megjelenítése volt annak, ami a letisztult érzékelés révén megmutatkozott a nagy festő nyitott szeme előtt. A kortárs költők eltávolodtak a wordsworthi és whitmani hagyománynak a Dharma-testet a sövénnyel azonosítani képes szemlélődésétől, valamint az elmén belül megjelenő „csodálatos eredetik”-et is látni tudó blake-i vízióktól, és a személyes, nem pedig a több mint személyes tudatalattiban kutakodnak, és absztrakt eszközeikkel nem az adott, objektív tényeket, hanem a pusztán tudományos és teológiai megfigyeléseket jelenítik meg. Valami hasonló történik a festészetben is, melynek területén tanúi lehettünk annak, hogy a művészek eltávolodtak a 19. század domináns irányzatától, a tájképfestészettől. Ám a tájképfestészetből nem valami más, isteni szférába vonultak át, amellyel a múlt tradicionális iskoláinak többsége foglalkozott, nem abba az Ősvilágba, ahol az ember mindig elegendő nyersanyagra lelt a mítoszokban és a vallásban. Nem, a mai művészek a külső világból a személyes tudatalattiba húzódtak vissza, egy olyan mentális univerzumba, amely még a tudatos személyiség világánál is sokkal nyomorúságosabb és zártabb. Ezek a bádogalakzatok és színes plasztikformák − hol is láttam őket korábban? Minden olyan galériában fellelhetők hasonlók, amelyben kiállítják a legmodernebb, absztrakt alkotásokat.

Ekkor valaki előszedett egy fonográfot, és lemezt tett a tányérra. Élvezettel hallgattam, de semmi olyasmit nem tapasztaltam, ami a virágok és a flanel már látott apokalipsziséhez lett volna fogható. Vajon egy istenadta tehetséggel rendelkező muzsikus képes lett volna meghallani azt a megvilágosodást, ami az én esetemben pusztán vizuális jellegű volt? Érdekes lenne elvégezni egy ilyen kísérletet. Ugyanakkor a zene, noha nem transzfigurálódott, és megtartotta normál minőségét és intenzitását, jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy megértsem, mi történt velem, és felfogjam azokat az átfogóbb problémákat, amelyeket a történtek előtérbe helyeztek.

Az instrumentális zene furcsa módon hidegen hagyott. Mozart c-moll zongoraversenyét az első tétel elhangzása után megszakították, a lemezjátszóra Gesualdo madrigáljainak felvételét tették fel.

− Ezek a hangok − mondtam elismerően −, ezek a hangok… mintha hidat alkotnának, ami visszavezet az emberek világába.

És a hangok még akkor is hidat alkottak, amikor már az őrült herceg kompozícióinak leghökkentőbben kromatikus kompozícióit énekelték. A madrigálok egyenetlen frázisain keresztül a zene tovább haladt, két ütemnél tovább sosem maradt ugyanabban a hangnemben. Gesualdóban, ebben a websteri melodrámából kilépett fantasztikus karakterben megjelent és a végső határokig elment a pszichológiai szétesés folyamatának ábrázolása, amely tendencia inkább a modális, mintsem a tonális muzsika sajátja. A végeredmény úgy hangzott, mintha az érett Schoenberg írta volna.

− És mégsem számít − mondtam, ahogy végighallgattam, amint az ellenreformációs pszichózis e különös termékei átformálják a késő középkor egyik művészeti formáját −, mégsem számít, hogy Gesualdo darabjaira hullott. Az egész megszűnt létezni. Ám az egyes töredékek még mindig a Felsőbb Rend képviselői. A Felsőbb Rend még a teljes szétesésben is uralkodik. A teljesség minden egyes törött szilánkban benne van. Talán sokkal inkább jelen van, mint egy koherens műben. Így legalább nem ringat minket a biztonság álmába egy pusztán ember alkotta, összetákolt rendszerbe vetett hit. Így legalább rákényszerülünk arra, hogy első kézből szerezzünk tapasztalatokat a legfontosabb rendről. Ezért, bizonyos értelemben, a széthullásnak is megvannak a maga előnyei. Persze ettől még veszélyes, rettentően veszélyes, mert mi van akkor, ha mondjuk nem sikerül visszatérni a káoszból…?

Gesualdo madrigáljaitól indulva átugrottunk egy három évszázados szakadékot, és megérkeztünk Alban Berghez, meg a Lírikus szvithez.

− Ez − jelentettem ki előre − pokoli lesz.

Ám kiderült, hogy tévedtem. A zene tulajdonképpen szórakoztatónak bizonyult. A személyes tudatalattiból sarjadt ki, egyik tizenkét hangú agónia a másikat követte; de rám tulajdonképpen csak a Gesualdóénál is teljesebb pszichológiai széthullás és az ennek kifejezésében megmutatkozó tehetség és technika közötti esszenciális ellentét gyakorolt hatást.

− Mennyire sajnálja magát! − jegyeztem meg minden szimpátia nélkül. Aztán hozzátettem: − Katzenmusik[7], tanult Katzenmusik. − Végül, újabb néhány percig tartó szenvedés után: − Kit érdekel, hogy mit érez a pasas? Miért nem tud inkább valami mással foglalkozni?

Egy kétségkívül figyelemre méltó mű kritikájaként mindez méltánytalan és pontatlan − viszont nem nélkülöz minden alapot. Tulajdonképpen csak azért idéztem magam, mert ezekből a megállapításokból világosan kiderül, hogy a tiszta szemlélődés állapotában hogyan reagáltam a Lírikus szvitre.

Amikor véget ért a mű, a kutató azt javasolta, járjunk egyet a kertben. Szívesen megtettem, és annak ellenére, hogy a testem, úgy tűnt, majdnem teljes mértékben függetlenítette magát a tudatomtól − vagy, hogy pontosabban fogalmazzak: a transzfigurált külső világgal kapcsolatos észlelésemhez nem kapcsolódtak hozzá saját, fizikai testemmel kapcsolatos észleléseim −, képes voltam felállni, kinyitni az üveges ajtót, és minimális tétovázás után kisétálni a kertbe. Természetesen furcsa volt érezni, hogy „én” nem vagyok azonos az „odakint” létező karokkal, ezzel a teljesen tárgyszerű lábbal, törzzsel, nyakkal és fejjel. Különös volt; de hamar hozzászoktam. Kiderült, a testem önállóan is képes arra, hogy vigyázzon magára. A valóságban mindig ezt teszi, mindig ő vigyáz magára, mert a tudatos ego csupán arra képes, hogy megfogalmazza a kívánságokat, amelyeket aztán olyan erők váltanak valóra, amelyeket csak nagyon kis mértékben irányít, és egyáltalán nem ért. Amikor valami komolyabb dologra kerül sor − mondjuk ha túl elszántan próbálkozik, ha fél, ha aggodalmaskodik a jövő miatt −, akkor visszafoghatja ezeknek az erőknek a hatékonyságát, és akár a lecsökkentett életerejű test megbetegedését is okozhatja. Abban az állapotban a tudatom nem kapcsolódott hozzá egy egóhoz; vagyis önállóan működött. Ez azt jelentette, hogy a testet irányító fiziológiai intellektus is magára maradt. Azt a minden lében kanál neurotikust, aki az ébrenlét óráiban megpróbálja irányítani a műsort, hála istennek félreállították.

Az üveges ajtón keresztül kiléptem a lugasba, amit részben futórózsa nőtt be, részben egyhüvelyknyi széles lécek fedték, közöttük félhüvelyknyi résekkel. Sütött a nap, és a lécek árnyéka zebracsíkmintát alkotott a földön és a lugas innenső végében álló kerti szék ülőkéjén és támláján. Ó, az a szék! Vajon képes leszek valaha elfelejteni? Ahol az árnyékok rávetődtek a vászonkárpitra, ott a mély, de ragyogó indigókék csíkok között olyan vakítóan lángoló sávok látszottak, hogy nehéz volt elhinni, hogy nem eleven, kék tűzből vannak. Végtelenül hosszúnak tűnő ideig bámultam a széket, és közben nem is vágytam arra, hogy megtudjam, mi az, amit nézek. Máskor rögtön megállapítottam volna, hogy egy széket látok, amin az árnyék sötét és a fény világos sávjai váltakoznak. Most azonban az érzékelés elnyelte a józan magyarázatot. Annyira belemerültem a szemlélődésbe, olyan óriási hatást gyakorolt rám a látvány, hogy semmi mást nem érzékeltem. A kerti bútor, a lugas, a napfény, az árnyék − az után az élmény után ezek nem egyebek puszta neveknél, sivár fogalmaknál, gyakorlati és tudományos célokat szolgáló kifejezéseknél. Az élmény pedig nem volt más, mint azoknak az azúrkéken izzó kemenceajtóknak a látványa, amelyeket mélységes mély enciánszakadékok választottak el egymástól. Kimondhatatlanul csodálatos volt, annyira, hogy már-már rémisztőnek tűnt. Hirtelen fogalmat tudtam alkotni arról, milyen érzés lehet őrültnek lenni. A szkizofréniának is megvannak a mennyországai, a poklai és a purgatóriumai. Emlékszem, az egyik barátom, aki már régóta nem él, mit mesélt őrült feleségéről. Egy nap, a betegség korai szakaszában, amikor a hölgynek voltak még józanabb pillanatai, a barátom elment hozzá a kórházba, és a gyerekeikről mesélt. A hölgy egy darabig hallgatta, aztán belé fojtotta a szót. Nem értette, a barátom hogyan képes időt pazarolni arra, hogy távol lévő gyerekekről beszéljen, amikor csakis az itt és a most számít, az a kimondhatatlanul szép látvány, amit a férfi nyújt barna tweed zakójában, valahányszor megmozdítja a karját. Sajnos a kitisztult érzékelés, az egyirányú szemlélődés e paradicsomi állapota nem tarthatott soká. Az áldott, világos pillanatok egyre ritkábbá váltak, végül megszűntek; és csak az iszony maradt.

A meszkalinfogyasztók többsége a szkizofréniának csak a mennyei részét tapasztalja meg. A szer csak azokra szabadítja rá a purgatóriumot és a poklot, akik bevétele előtt nem sokkal sárgaságban szenvedtek, vagy periodikusan jelentkező depresszióval, esetleg krónikus idegességgel küzdenek. Ha a meszkalin más, ugyancsak erős szerekhez hasonlóan toxikus volna, szedése idegi rendellenességeket okozna. Mindezt előre lehet tudni, ezért az egészséges ember biztos lehet abban, hogy a meszkalin semmiféle negatív hatást nem fog gyakorolni rá, hogy nyolc-tíz órán belül megszűnik a hatása, nem marad utána fejfájás vagy másnapossági érzés, és használójában nem alakul ki függőség. Ezzel a tudással felvértezve az ember félelem nélkül vállalja a kísérletet − más szóval: nem is gondol arra, hogy ezt a semmi máshoz nem fogható, különös és példa nélküli élményt ördögi jelenségnek tartsa.

Ahogy ott álltam a székkel szemben, ami pontosan úgy nézett ki, mint a Végítélet − vagy, hogy pontosabban fogalmazzak: a Végítélettel szemben, amiről bizonyos idő elteltével, nem csekély nehézségek árán megállapítottam, hogy egy szék −, azon kaptam magam, hogy a pánik szakadékának peremére kerültem. Hirtelen úgy éreztem, túl messzire merészkedtem. Túl messzire, bár nem mentem máshová, csak az intenzívebb szépség, a mélyebb értelem irányába. A félelem, ahogy utólag kielemeztem, tulajdonképpen azért alakult ki bennem, mert attól tartottam, hogy megsemmisülök, hogy szétmállok a valóság sokkal hatalmasabb nyomása alatt, mint amit a szimbólumok kényelmes és kellemes világához szokott elme elviselni képes. A vallásos élmények irodalmában találhatunk utalásokat arra, hogy a fájdalom és a félelem lehengerelte azokat, akik túlságosan hirtelen kerültek szembe a Mysterium tremendum[8] valamelyik manifesztációjával. Teológiai nyelven fogalmazva ez a félelem az ember egoizmusa és az isteni tisztaság, az ember öngerjesztő elkülönültségének és Isten végtelenségének összeférhetetlensége miatt alakul ki. Boehmét és William Law-t követve, bűnöktől meg nem tisztult lélekkel kijelenthetjük, hogy a teljes pompájával lángoló isteni Fényt kizárólag perzselő, purgatorikus tűznek lehet érzékelni. A Tibeti halottaskönyvben egy ezzel majdnem azonos doktrínát találhatunk, mely szerint a testet elhagyó lélek összezsugorodik a fájdalomtól, amit a Semmi Tiszta Fénye okoz neki, sőt nem csupán ez a Fény, hanem az alacsonyabb rendű, enyhébb fények is meggyötrik, méghozzá azért, hogy újjászületett emberi lényként, állatként, boldogtalan szellemként vagy pokolfajzatként belemeneküljön az „én” gyógyító sötétségébe. Bármi jobb, mint a Valóság abszolút, égető fényessége − bármi!

A szkizofréniás lelke nem csupán bűnös, hanem ráadásul menthetetlenül beteg is. Betegsége abból áll, hogy a belső és külső valóság elől képtelen átmenekülni (ahogy az épelméjű emberek rutinszerűen teszik) a józan ész univerzumába − a hasznos megállapítások, közös szimbólumok és társadalmilag elfogadott konvenciók világába. A szkizofréniás olyan, mint az az ember, aki folyamatosan a meszkalin hatása alatt áll, ezért képtelen kikapcsolni annak a valóságnak az érzékelését, amelyben nem élhet, mert nem elég szent hozzá, amit nem foszlathat szét magyarázatokkal, mert ez az elsődleges tények legmakacsabbika, és ami, mivel nem teszi lehetővé a számára, hogy emberi szemmel nézze a világot, megrémiszti és arra ösztönzi, hogy a kegyetlen idegenséget, lángoló brutalitást az emberi vagy kozmikus rosszindulat manifesztációjaként értékelje, olyan valaminek, ami ellen fel kell lépni, amire a legelkeseredettebb ellencsapásokat kell mérni, amelyek eszközei a gyilkos erőszak és a katatónia vagy pszichológiai öngyilkosság közötti skálán helyezkednek el. S ha egyszer elindult a lefelé vezető, pokoli úton, az ember már képtelen megállni. Ez teljesen világossá vált a számomra.

− Ha a rossz úton indulunk el − feleltem a kutató kérdéseire −, minden, ami megtörtént, az ellenünk szőtt összeesküvések bizonyítékává válik. Minden önigazoló lesz. Még lélegzetet se vehetünk anélkül, hogy arra gondolnánk, ez is a terv része.

− Tehát úgy gondolja, tudja, miben áll az őrület? A válaszom azonnali, őszinte és magabiztos volt:

− Igen.

− De nem lenne képes kontrollálni?

− Nem. Nem lennék képes rá. Ha valakinél a legfontosabb premissza a félelem és a gyűlölet, el kell jutnia a végkifejletig.

− Nem tudnál arra összpontosítani, amit a Tibeti halottaskönyvben Tiszta Fénynek neveznek? − kérdezte a feleségem.

Úgy éreztem, nem sikerülne a dolog.

− Ha meg tudnád ragadni, távol tartaná a gonoszságot? Vagy talán nem vagy képes megfogni?

Elgondolkoztam a kérdésen. − Talán − feleltem végül. − Talán meg tudnám csinálni… de csak akkor, ha lenne valaki, aki mondana valamit erről a Tiszta Fényről. Egyedül nem megy. Azt hiszem, ez a tibeti szertartás lényege… valaki egész idő alatt ott ül, és megmondja az embernek, hogy mi micsoda.

Miután végighallgattam a hangfelvétel e részét, elővettem a Tibeti halottaskönyv Evans-Wentz-féle kiadását, és találomra kinyitottam. „Ó, nemesen született, ne engedd, hogy tudatodat megzavarják!” Ez volt a probléma − a zavaró tényezők kizárása. Nem hagyhatjuk, hogy megzavarjanak minket a múlt bűneinek emlékei, az elképzelt gyönyörök, a régi rossz cselekedetek és megaláztatások keserű utóíze, a félelmek, gyűlöletek és vágyak, amelyek közönséges esetben eltakarják a Fényt. Vajon amit a buddhista szerzetesek tettek a haldoklóért és a halottért, a modern pszichiáterek nem tehetnék meg az elmebetegekért? Kell egy hang, napközben és éjszaka is, miközben alszanak, hogy biztosítsa őket arról, hogy a végső Valóság az iszony, a félelem és a zavarodottság ellenére is ugyanaz marad, és hogy ugyanabból a szubsztanciából áll össze, mint az a belső fény, amely jelen van a tudatban − valamennyi tudatban, még a legkegyetlenebbül meggyötörtben is. Olyan eszközök birtokában, mint a magnetofonok, az időkapcsolók és a hangszórók, még egy létszámgondokkal küzdő létesítményben is nagyon könnyű lenne folyamatosan emlékeztetni a haldoklókat erre az ősi és eredendő tényre. Talán így segíteni lehetne néhány elkárhozott lelken, ezáltal pedig valamilyen mértékben hatást lehetne gyakorolni az univerzumra − amely gyönyörű ugyan, de sosem emberi, ezért még véletlenül sem lehet teljes valójában felfogni −, arra a világra, amelyben élni kényszerülünk.

Nem sokáig gyönyörködhettem a kerti székemben. A sövénykerítésről zöld parabolákban aláereszkedő borostyán szálai üveges, jádeszerű ragyogással tündököltek. Egy pillanattal később néhány viruló fáklyaliliom robbant bele a látóterembe. Olyan szenvedélyesen élők voltak, hogy úgy tűnt, rögtön megszólalnak, ahogy a kék ég felé törekednek. Ahogy a lugas alatti szék, ezek is túlságosan elevenek voltak. Lenéztem a leveleikre, olyan bonyolult, finoman zöld árnyalatokat és fényeket fedeztem fel, amelyek között valami megfoghatatlan misztikum pulzált.

Rózsák virágát

oly könnyű lefesteni,

levelét nehéz.

Shiki hercegnő haikuja kimondatlanságában pontosan kifejezi azt, amit akkor és ott éreztem: a virágok végtelen, egyértelmű pompáját és dicsőségét, szembeállítva a levelek és szárak összetett, nehezen megfogható csodájával.

Kisétáltunk az utcára. A járdaszegély mellett világoskék autó állt. Ahogy megláttam, váratlanul leírhatatlan vidámság áradt szét bennem. Milyen gőg, milyen önelégültség sugárzott azokból a csillogó festékkel bevont, gömbölyded formákból! Az ember a saját képére alkotta meg a tárgyat − vagyis inkább kedvenc regényhőséről formázta. Úgy nevettem, hogy könnyek csorogtak az arcomon.

Visszamentünk a házba. Már elkészült az ebéd. Valaki, aki akkor még nem volt azonos velem, farkasétvággyal vetette magát az ételre. Tisztes távolból, nem túl nagy érdeklődéssel figyeltem, mit csinál.

Evés után beszálltunk a kocsiba, és elindultunk. A meszkalin hatása enyhült, de a kerti virágok még mindig természetfölöttinek tűntek, az út menti borsfák és szentjánoskenyérfák pedig valamilyen szent kert részei voltak. Az édenkert Dodonával váltakozott. Yggdrasil a misztikus Rózsával. Aztán egyszer csak egy kereszteződésnél voltunk, és arra vártunk, hogy átszeljük a Sunset Boulevardot. Előttünk autók haladtak folyamatos áradatban − sok ezer kocsi, mindegyik fényes és csillogó, mint a reklámozók álma, és mindegyik sokkal kacagtatóbb, mint az előtte guruló. Megint kitört belőlem a nevetés.

A forgalom Vörös-tengere végre szétnyílt, és mi átkeltünk a fák, pázsitok és rózsák következő oázisába. Néhány perc alatt feljutottunk az egyik domb tetejére; a város a lábaink előtt nyújtózkodott. Meglehetős csalódottsággal nyugtáztam, hogy nagyon hasonlít arra a városra, amit korábban oly sokszor láttam. Úgy vettem észre, a transzfiguráció a távolsággal volt arányos. Minél közelebb volt valami, annál istenibb, áldottabb lett. Ez a széles, homályos panoráma alig különbözött önmagától.

Továbbhajtottunk, és amíg a dombok között maradtunk, ahol nem láttunk mást, csak panorámát, minden megmaradt a hétköznapi szintjén, vagyis jóval a transzfigurációs pont alatt. A mágia azonban újra működésbe lépett amint befordultunk egy új külvárosi részbe, és elhúztunk két házsor között. Itt, az épületek csúfsága ellenére ismét megtapasztaltam a transzcendentális megújulás nyomait, a reggeli mennyország felsejléseit. A téglakémények és a zöld tetők furcsán csillámlottak a napfényben, olyanok voltak, mintha az Új Jeruzsálem szilánkjai lennének. Láttam azt, amit Guardi látott és (utánozhatatlan ügyességgel) megjelenített a festményein − egy stukkófalat, amelyre rézsútosan vetődött rá az árnyék, komor volt és kopár, de feledhetetlenül gyönyörű, üres, mégis sugárzott belőle a létezés misztériuma és lényege. A megvilágosodás fénye megjelent előttem, ám egy másodperc töredékével később ismét eltűnt. A kocsi tovább haladt; az idő leleplezte előttem az örökkévaló Olyanság következő manifesztációját. „Az egyformaságban különbözőség van. Ám azt, hogy a különbözőség különbözzön az egyformaságtól, egyetlen buddha sem tanácsolja. Ők totalitást és különbségtételt akarnak.” A vörös és fehér gólyaorrágyás, amit láttam, például teljességgel különbözött a tőle alig százlépésnyire lévő stukkófaltól. Ám a „van-ság” mind a kettőnél egy és ugyanaz, egyforma múlékonyságuk örökkévalósága.

Egy órával később, tíz mérfölddel arrébb, a Világ Legnagyobb Drogériájában tett látogatás után ismét otthon voltunk, és visszatértem abba a megnyugtató, de nem kielégítő állapotba, amit úgy neveznek, hogy „észnél lenni”.

Valószínűtlen, hogy az emberiség valaha is képes lesz megválni a Mesterséges Paradicsomoktól. A legtöbb férfi és nő élete a legrosszabb esetben olyan fájdalmas, a legjobb esetben pedig annyira monoton, sivár és korlátolt, hogy a menekülés vágya, a még ha csupán néhány percig tartó öntranszcendentáció utáni sóvárgás mindig is a lélek fő igényei közé tartozott. A művészet és a vallás, a karneválok és a szaturnáliák, a tánc és a szónoklatok meghallgatása − ezek mindegyike, H. G. Wells szavaival élve: Kapuk a Falon. Privát, mindennapos használatra mindig léteztek bódító vegyi anyagok. A növényi eredetű nyugtatók és narkotikumok, eufóriát okozó termések, bogyókból és gyökerekből kivonható hallucinogének − az emberek már időtlen idők óta ismerik és módszeresen használják ezeket az anyagokat. A tudat természetes eredetű átformálói közé a modern tudomány is behelyezte saját, szintetikus termékeit − a klorált például és a benzedrint, a bromidokat és a barbiturátokat.

Ezen tudatformáló anyagok többségét csakis orvosi utasításra lehet használni, vagy illegálisan, óriási kockázatot vállalva. A nyugati világban egyedül az alkohol és a dohányáruk fogyasztását engedélyezik. Minden más egyéb Kaput, ami a Falon nyílik, drognak neveznek, használóikat pedig gonosznak tartják.

A modern korban sokkal többet költünk italra és dohányra, mint az oktatásra. Ez persze nem meglepő. Az én elől és a környezetből való elszökés kényszere az emberek többségénél állandóan jelen van. Csak a szülőkben elég erős a késztetés arra, hogy tegyenek valamit a fiatalokért, de bennük is csak néhány évig, amíg gyermekük iskolába jár. Az sem meglepő, ahogy mostanában az italhoz és a dohányárukhoz viszonyulunk. Annak ellenére, hogy egyre növekszik a reménytelen alkoholisták tábora, annak ellenére, hogy évente emberek százezrei nyomorodnak vagy halnak meg a részeg sofőrök miatt, a népszerű komikusok folyamatosan sütögetik az alkohollal és alkoholistákkal kapcsolatos poénjaikat. Annak ellenére, hogy nyilvánvaló összefüggés van a cigaretta és a tüdőrák között, a dohányzást a többség majdnem olyan természetesnek tekinti, mint az étkezést. A gyakorlatiasan gondolkodó racionalisták szempontjából ez talán furcsa. A történész azonban tudja, hogy nem is lehetett másra számítani. A Pokol anyagi valóságában való mélységes hit nem tartotta vissza a középkori keresztényeket attól, hogy kielégítsék nagyra törő, buja vagy kapzsi vágyaikat. A tüdőrák, a közlekedési balesetek, a sok millió szánalmas és nyomort teremtő alkoholista ma sokkal szilárdabb és megingathatatlanabb tény, mint amilyen Dante korában az Inferno volt. De mindezek a tények távolinak és megfoghatatlannak tűnnek az itt és most érzékelhető, szinte már tapintható vágyhoz képest, hogy enyhülést, nyugalmat kapjunk valamitől, esetleg éppen egy italtól vagy egy cigarettától. Az autók és a fénysebességgel gyarapodó népesség korában élünk. Az alkohol összeegyeztethetetlen az utak biztonságosságával, előállítása pedig, akárcsak a dohánytermékeké, sok millió hektárnyi termőföldet kárhoztat gyakorlatilag meddőségre. Az alkohollal és a dohánnyal kapcsolatban felmerülő problémákat természetesen képtelenség megoldani tiltásokkal. Az öntranszcendenciára való univerzális, mindig jelen lévő vágyat nem lehet megszüntetni azzal, hogy lelakatoljuk a Falon lévő, jelenleg legnépszerűbb Kapukat. Ezt a problémát csakis úgy lehet megszüntetni, hogy kinyitunk néhány más, jobb Kaput, és reménykedünk abban, hogy az emberek az új, kevésbé káros szokások kedvéért hajlandóak és képesek lesznek lemondani a régiekről, a rosszakról. Ezen jobb Ajtók között vannak társadalmi és technológiai jellegűek, és vannak olyanok is, amelyek az étrenddel, az oktatással, a sporttal hozhatók kapcsolatba. Viszont az emberben még mindig meglesz a vágy aziránt, hogy időnként valamilyen szer segítségével megszabaduljon elviselhetetlen énjétől és gyűlöletes környezetétől. Egy új szerre van szükség, ami úgy képes rövid távú jótéteményként enyhíteni szenvedéseinken, hogy hosszú távon nem okoz nagy bajt. Ennek a szernek egészen kis adagokban is hatásosnak és mesterségesen is könnyen előállíthatónak kell lennie. Ha nem felel meg ezeknek a feltételeknek, akkor előállítása, a bor, a sör, az égetett szesz és a dohányáru termeléséhez hasonlóan akadályozza a folyamatosan növekvő élelmiszerigények kielégítését. Ez a szer nem lehet olyan toxikus, mint az ópium vagy a kokain, nem válthat ki olyan nem kívánatos társadalmi jelenségeket, mint az alkohol vagy a barbiturátok, nem károsíthatja olyan mértékben a szívet és a tüdőt, mint a cigaretta kátránya és nikotinja. Olyan pozitív változásokat kell előidéznie a tudatban, amelyek sokkal érdekesebbek és élvezetesebbek, mint a nyugtatók vagy altatók lebegései, az álmodozás, a felsőbbrendű lény létezésébe vetett hit, a gátlásoktól való megszabadulás, a szabályok áthágása.

A meszkalin szinte senkire sem gyakorol negatív hatást. Az alkohollal ellentétben nem beszéli rá fogyasztóját olyan cselekedetek elkövetésére, amelyeknek veszekedés, verekedés, erőszak, bűncselekmény vagy közlekedési baleset lehet a vége. A meszkalin hatása alatt álló ember csendes, csak a maga dolgával foglalkozik. A „maga dolga” pedig, amivel foglalkozik, valójában nem más, mint egy megvilágosító élmény átélése, amelyért utólag semmilyen árat sem kell fizetni (és ez felettébb fontos), még másnaposság formájában sem. Egyelőre keveset tudunk arról, milyen hatásai lehetnek a meszkalin hosszú távon való szedésének. Az indiánok, akik a peyotl bimbóit ették, nem észleltek magukon semmiféle fizikailag káros vagy mentális elváltozást. Persze erről csupán néhány, nem túl pontos feljegyzés áll rendelkezésünkre.[9]

Annak ellenére, hogy minden szempontból jobb, mint a kokain, az ópium, az alkohol vagy a dohány, nem a meszkalin az ideális szer. A boldog többség mellett akadnak olyanok is fogyasztói között, akik csak a poklot vagy a purgatóriumot ismerték meg általa. Ráadásul az alkoholhoz hasonlóan általános fogyasztásra szánt tudatmódosító szerként túlságosan hosszan tartó a hatása. Ám manapság a vegyészet és a fiziológia olyan fejlett, hogy gyakorlatilag bármit képes előállítani. Ha a pszichológusok és a szociológusok meghatározzák, milyennek kell lennie az ideális anyagnak, a neurológusok és a farmakológusok minden bizonnyal megtalálják a módját, hogyan lehet előállítani, vagy legalábbis (hiszen egy efféle eszményt talán a dolgok alaptermészetéből következően sohasem lehet megvalósítani) közelebb kerülni a tökéletes megoldáshoz, mint a borvedelő múltban és a whiskyfogyasztó, marihuánaszívó, barbiturát-nyeldeső jelenben.

A tudatos én transzcendenciája iránti vágy, ahogy már rámutattam, a lélek alapvető igénye. Amikor az emberek valamilyen ok miatt a vallás, a jótettek, a lelkigyakorlatok elvégzése révén képtelenek transzcendentálni magukat, akkor hajlamosak arra, hogy a vallás pótszereihez nyúljanak: alkoholhoz és „dilibogyók”-hoz a modern nyugati világban, alkoholhoz és ópiumhoz keleten, hasishoz a muzulmán világban, alkoholhoz és marihuánához Közép-Amerikában, alkoholhoz és kokához az Andokban, alkoholhoz és barbiturátokhoz Dél-Amerika modernizáltabb vidékein. Philippe de Félice a Poisons Sacrés, Ivresses Divines című munkájában hosszan és kiváló dokumentációval írja le a vallás és a különböző szerek alkalmazása között időtlen idők óta meglévő kapcsolatot. Hadd ismertessem kivonatosan vagy idézetekkel alátámasztva főbb következtetéseit. A toxikus anyagok vallási célokból történő fogyasztása „általánosnak tekinthető jelenség… a világ valamennyi vallásával kapcsolatosan megfigyelhető, a primitív népeknél ugyanúgy, mint a civilizáció magasabb szintjére jutott embercsoportoknál. Ez az oka annak, hogy kijelenthetjük: nem elszigetelt jelenségekkel állunk szemben, amelyeket figyelmen kívül hagyhatunk, hanem általános és a szó legszorosabb értelmében véve emberi dologgal, olyasmivel, amit senki sem léphet át azok közül, akik megpróbálják kideríteni, mi a vallás, és milyen mélyebb igények kielégítését szolgálja”

Az lenne a legideálisabb, ha a tiszta vagy alkalmazott vallás valamelyik formájában mindenki megtalálná az öntranszcendencia lehetőségét. Sajnos nagyon valószínűtlen, hogy ez a gyakorlatban valóra válhat. Kétségtelenül vannak és mindig is lesznek olyan hívők, akik számára a jámborság nem elegendő. Az ő szószólójuk lehetne, mondjuk, a néhai G. K. Chesterton, aki éppoly líraian írt az italozásról, mint a vallásos rajongásról.

A modern egyházak néhány protestáns felekezet kivételével tolerálják az alkoholt; de még a legtoleránsabbak sem próbálták hozzáilleszteni a kereszténységhez, nem szentesítették a használatát. A hívő italozó rákényszerül arra, hogy különválassza vallását és vallási pótszerét. Ez talán elkerülhetetlen. Az italozást legfeljebb az olyan vallások esetében lehet szentesíteni, amelyek nem helyeznek hangsúlyt az illendőségre. Dionüszosz, vagy a sör kelta istenének imádata zajos és nem igazán méltóságteljes dolog volt. A kereszténység rítusai még a vallási okokból történő lerészegedéssel is összeegyeztethetetlenek. Mindez persze nem gyakorol hatást az alkoholos italok előállítóira, igencsak káros viszont a kereszténység számára. Nagyon sokan vannak azok, akik öntranszcendenciára vágynak, és boldogok lennének, ha ezt az egyház keretein belül találnák meg. Ám sajnos „az éhes juhok felszegik fejüket, de nem kapnak enni”.[10] Ezek az emberek részt vesznek a szertartásokban, végighallgatják a prédikációkat, elismétlik az imákat; szomjukat azonban nem oltják. Csalódottságukban a pohár után nyúlnak. Az ital ideiglenesen és valamiféleképp megoldást biztosít a számukra. Templomba még eljárnak; ám annak szerepe legfeljebb annyi, mint a Hangjegybanknak Butler Erewhonjában. Senki sem tagadja meg Istent, de az Úr csupán verbális szinten, nem pedig a szó szoros értelmében mindenható. Az imádat tényleges tárgya a palack és a pohár, az egyetlen vallási élmény pedig az a zsibbadt és kellemes eufória, ami rendszerint a harmadik koktél után következik be.

Láthatjuk, a kereszténységet és az alkoholt nem lehet összekapcsolni. A kereszténység és a meszkalin azonban már sokkal összeegyeztethetőbbnek tűnik. Ezt már számos indián törzs bizonyította Texas-tól egészen a messzi északon elterülő Wisconsinig. Náluk találhatunk olyan csoportokat, amelyek az Amerikai Őslakosok Egyházához tartoznak, ahhoz a szektához, amelynek legfontosabb rítusa az őskeresztényeknél is meglévő ünnepség, a szeretet fesztiválja, ahol a megszentelt kenyér és bor helyett a hívők peyotlszeletkéket kapnak. Ezek az indiánok Isten különleges ajándékának tekintik a kaktuszt, hatásait pedig a Szentlélek munkálkodásával azonosítják.

J. S. Slotkin professzor, azon néhány fehér ember egyike, akik részt vettek a peyotlista gyülekezetek szertartásain, azt állítja, hogy a hívők: „nem kábultak el, nem részegedtek le… nem vesztették el ritmusérzéküket, nem akadozott a beszédük, mint a kábítószerek vagy alkoholos italok hatása alatt állóké… Csendesek és nyugodtak voltak, udvariasan, kedvesen bántak egymással. A fehér emberek templomaiban sohasem tapasztaltam olyan szintű vallási áhítatot, mint közöttük.” Felmerülhet a kérdés: mit élhetnek át ezek a jól nevelt, istenfélő peyotlisták? Minden bizonnyal nem az erényesség langyos érzetét, ami az átlagos vasárnapi keresztényeknek segít átvészelni a kilencvenpercnyi unalmat. Még csak azt az emelkedett érzést sem, amit a Teremtővel és Megváltóval, a Bírával és Vigaszt Hozóval kapcsolatos gondolatok váltanak ki a jámbor lelkekből. Az amerikai őslakosok számára a vallási élmény sokkal közvetlenebb, megvilágosítóbb jellegű, sokkal spontánabb, és nem a tudatos, kissé babonás, kissé rettegő elme terméke. A dr. Slotkin által összegyűjtött jelentések szerint előfordul, hogy látomásaik támadnak, és néha maga Jézus Krisztus jelenik meg előttük. Időnként a Szentlélek hangját hallják. Időnként tudatára ébrednek Isten jelenlétére és azokra a személyes hibáikra, amelyeket ki kell javítaniuk, ha nem akarnak letérni az Úr által kijelölt ösvényről. A Másik Világra kaput nyitó anyag gyakorlati hatásai összességükben pozitívnak tetszenek. Dr. Slotkin szerint a peyotlisták általában véve sokkal szorgalmasabbak, sokkal mérsékletesebbek (sokan az alkoholtól is teljes mértékben tartózkodnak), sokkal békésebbek, mint azok, akik nem élnek ezzel a szerrel. Nem engedhetjük meg tehát, hogy egy ilyen csodálatos gyümölcsöket termő fát azonnal ördögi kéztől származónak tekintsünk!

A peyotl szakramentalizációjával az Amerikai Őslakosok Egyházának indiánjai valami olyasmit tettek, amit pszichológiai és történelmi szempontból is értékesnek kell tekintenünk. Létezése első évszázadaiban a kereszténység sokat átvett és úgymond megkeresztelt a pogány rítusok közül, és a saját képére formálta. Ezek az örömünnepek nem szolgáltak különösebb célt, de kielégítettek bizonyos pszichológiai vágyakat, a legelső hittérítők pedig bölcsen elfogadták ezeket, felismerték lélekkielégítő hatásukat, és beleszőtték az akkor még újnak számító vallás szövetébe. Az indiánok lényegét tekintve valami ehhez hasonlót tettek. Fogtak egy pogány szokást (ami, valljuk be, sokkalta felemelőbb és békésebb, mint az európai pogányoktól átvett, sok esetben brutális vagy visszataszító rítusok), és szerepet adtak neki a keresztény vallásban.

A peyotlfogyasztás és a rajta alapuló vallás nincs régóta jelen az Egyesült Államok északi részein, de máris a vörös emberek spirituális függetlenségének fontos szimbólumává vált. Egyes indiánok amerikanizálódással reagáltak a fehér felsőbbrendűségre, mások azzal, hogy visszahúzódtak tradicionális indianizmusuk menedékébe. Voltak azonban olyanok is, akik mindkét, valójában az összes világból megpróbálták kivonni azt, ami a legjobb − akik elegyítették az indianizmus és a kereszténység elemeit azokkal a transzcendentális tapasztalatokkal és élményekkel, amelyeket azokban a „más világokban” szereztek, ahol a lélek felismeri saját végtelenségét és szabadságát, isteni eredetét. Így jött létre az Amerikai Őslakosok Egyháza. Ebben a lélek két alapvető igénye (a függetlenségé és az önrendelkezésé) egyesül, és megjelenik egy harmadik dolog, az imádatvágy, Istennek az emberben való felismerése, az univerzumnak a koherens teológiával való magyarázata fényében.

Nézd a szegény indiánt, kinek műveletlen elméje

eltakarja ágyékát, de közben pucér a feneke.

Pedig valójában mi, a gazdag és magasan képzett fehérek vagyunk azok, akik mezítelenül hagyjuk hátsónkat. Elöl eltakarjuk magunkat némi filozófiával − keresztény, marxista vagy freudo-fizikalista eszmékkel −, ám hátul fedetlenek vagyunk, kiszolgáltatottak a körülmények szeleinek. A szegény indiánnak viszont volt annyi esze, hogy hátulról is védje magát, és a teológia fügefalevele helyett a transzcendentális élmények ágyékkötőjét vegye magára.

Nem vagyok annyira ostoba, hogy egyenlőségjelet tegyek a meszkalin, vagy bármilyen más, jelenleg vagy majdan létező szer hatásai és az emberi élet végső céljának: a Megvilágosodásnak, a Végső Üdvözülésnek az elérése közé. Csupán arra próbálok rávilágítani, hogy a meszkalinnal szerzett tapasztalatok és élmények megegyeznek azzal, amit a katolikus teológusok „isteni kegy”-nek neveznek, ami nem feltétlenül visz közelebb a megváltáshoz, de mindenképpen javára van az embernek, ezért hálásan el kell fogadnunk, ha valaki vagy valami felkínálja nekünk. Megszabadulni a mindennapok megszokásaitól, néhány időtlennek tetsző órára megpillantani a külső és a belső világot, nem a túlélésért küzdő állat vagy szavak és eszmék által megtévesztett ember szemével nézni a dolgokat, hanem közvetlenül és feltétel nélkül el− és befogadni mindazt, amit a Szuperelme érzékel − ez az élmény mindenki, de különösképpen az intelligensnek nevezett emberek számára fontos és értékes. Hiszen intelligens az, aki számára − Goethe megfogalmazása szerint −, „a szó esszenciálisan gyümölcsöző” Az az ember, aki érzi, hogy „amit a szemével lát, az idegen a számára, és ezért nem gyakorolhat rá különösebben mély hatást”. És mégis, hiába volt maga is intelligens és a szavak utánozhatatlan mestere, Goethe sem mindig értett egyet saját, a szavakról alkotott értékítéletével. „Túlságosan sokat beszélünk” − írta élete delén. − Kevesebb szó is elég lenne, inkább rajzolnunk kellene. A magam részéről a legszívesebben abbahagynám a beszédet, és az organikus Természethez hasonlóan minden mondanivalómat rajzokkal fejezném ki. Ez a fügefa, az a kis kígyó, a rovar bábja az ablakomon, ami némán várja a jövőjét − mindegyik méltóságteljes kézjegy. Az ember, aki megérti a rajzok jelentését, könnyen és hamar megválhat a szavak kimondásától és leírásától. Minél többet gondolok erre, annál nevetségesebbnek, középszerűbbnek és (hajlok rá, hogy ezt mondjam) ostobábbnak tartom a beszédet. Gondoljunk csak arra, milyen döbbenetes kifejezőereje van a néma Természetnek, amikor egy kopár orom vagy az ősi hegyek magányos csúcsa tövében állunk!” Sosem mondhatunk le a beszédről és a többi, hozzá hasonló szimbólumrendszerről, mert éppen ezek segítségével emelkedtünk fel az állatok szintjéről, ezeknek köszönhetjük, hogy ember lett belőlünk. Ám nem csak haszonélvezői, de könnyen áldozatai is lehetünk ezeknek a rendszereknek. Meg kell tanulnunk a szavak hatékony használatát, de ugyanakkor meg kell őriznünk, esetleg fel kell erősítenünk azt a képességünket, hogy közvetlenül szemléljük a világot, ne az elvek és elképzelések opálos lencséjén át, amely minden tényt, eseményt és jelenséget egy már ismerős, megmagyarázott és felcímkézett szimbólummá absztrahál.

Legyen bár humán vagy reál, általános vagy speciális, oktatásunk főként a verbalitásra épül, ezért képtelen betölteni a neki szánt szerepet. Ahelyett, hogy kifejlett felnőttekké változtatná a gyermekeket, olyan természettudománnyal foglalkozó diákokat termel, akik semmilyen, a Természettel kapcsolatos, közvetlen élménnyel vagy tapasztalattal nem rendelkeznek; olyan humán tárgyakkal foglalkozó fiatalokat állít elő, akik semmit sem tudnak az emberről, az emberiességről, akik nem ismerik önmaguk vagy mások természetét.

Az alaklélektan olyan tudósai, mint Sámuel Renshaw, kifejlesztettek bizonyos módszereket az emberi érzékelés fokozására, hatókörének kiterjesztésére. Vajon alkalmazzák ezeket az oktatással foglalkozók? A válasz: nem.

A pszicho-fizikális tudományok tanárai, a látástól a teniszig, a kötéltánctól az imádkozásig, próbálgatás útján felfedezték a saját szakterületükön belüli optimális funkcionálás feltételeit. De vajon van-e olyan alapítvány, amely hajlandó lenne finanszírozni egy olyan projektet, amely a fokozott kreativitás általános teóriájává és gyakorlatává rendezné össze ezeket az empirikus felfedezéseket? Legjobb tudomásom szerint a válasz ebben az esetben is: nem.

Kultisták és csodabogarak az egészség megőrzésének, a szellemi béke elérésének, az elégedettségi érzés kifejlesztésének technikáit oktatják; tanítványaik között pedig sokan vannak, akik eredményesen alkalmazzák az elsajátított módszereket. De vajon van-e olyan tiszteletre méltó pszichológus, filozófus vagy pap, aki merészen leereszkedik ezekbe a furcsa és időnként rémisztő kutakba, amelyek alján esetleg a szegény, szerencsétlen Igazság üldögél? A válasz ismét csak: nincs.

Most pedig vessünk egy pillantást a meszkalinnal kapcsolatos kutatások történetére. Hetven évvel ezelőtt néhány kiváló férfiú leírta azokat a transzcendentális élményeket, amelyeket azok a személyek éltek át, akik kiváló egészségi és lelkiállapotban, ideálisnak mondható körülmények között bevették a szert. Vajon hány filozófus, teológus, hivatásos oktató volt, akiben felébredt a kíváncsiság, és megpróbálta kinyitni a Falon lévő Kaput? Gyakorlatilag egyetlenegy sem!

Egy olyan világban, ahol az oktatás a verbalitásra épül, a magasan képzett emberek képtelenek komoly figyelmet szentelni annak, ami nem szó és nem fogalom. Arra mindig van pénz, arról mindig születik doktori disszertáció, tanult ostobasággal mindig kutatják azt, ami a tudósok számára mindennél fontosabb probléma: Kinek a hatására mondott valaki valamit és mikor? A verbális humán tudományoknak még ebben a technicizálódott világban is óriási szerepe van. A nem verbális humán tudományokat, a létünk megmásíthatatlan lényeinek közvetlenül tudatában lévő művészeteket szinte teljesen elhanyagolják. Egy katalógus, egy bibliográfia, egy harmadosztályú rímfaragó pompázatos kiállítású lélekömlenye, egy index, amelyben benne foglaltatik minden más index, függelékek és függelékek függelékei, egy ezerszer megvizsgált történelmi kor ezeregyedik vizsgálata − ilyesmire mindig van pénz és támogató. Ám amikor arra kellene rájönnünk, hogy mi, a gyermekeink, az unokáink hogyan válhatunk érzőbbé, többet felfogóvá, hogyan szerezhetnénk szilárdabb információkat a belső és a külső valóságról, hogyan nyílhatnánk meg jobban a Lélek előtt, hogyan akadályozhatnánk meg, hogy magunktól vagy téves pszichológiai ráhatások miatt fizikailag megbetegedjünk, hogyan lehetnénk képesek arra, hogy kontrolláljuk saját vegetatív idegrendszerünket − amikor a nem verbális oktatás a poroszos magoltatásnál alapvetőbb (és valószínűleg nagyobb gyakorlati haszonnal kecsegtető) formájáról lenne szó, egyetlen tekintélyes egyetemi vagy egyházi személy sem akad, aki hajlandó lenne lépéseket tenni és cselekedni. A verbalisták gyanakodva figyelnek mindent, ami nem verbális; a racionalisták rettegnek a nem racionális tényektől; az értelmiségiek úgy érzik, hogy „amit a szemünkkel (vagy bármi más módon) érzékelünk, idegen a számunkra, ezért nem szabad hagynunk, hogy mély hatást gyakoroljon ránk”. Ráadásul a nem verbális „tananyag” egyetlen jelenleg létező, felcímkézett skatulyába se préselhető bele. Ez nem hittan, nem neurológia, nem gimnasztika, nem erkölcstan vagy állampolgári ismeretek, még csak nem is kísérleti pszichológia. Ekképp, mivel nem illeszkedik hozzá semmiféle iskolai vagy egyházi célkitűzéshez, gyakorlatilag nem létezik, és nyugodtan ráhagyhatják azokra, akiket a verbális ortodoxia farizeusai lekezelő mosollyal balga sarlatánoknak, kóklereknek, különcöknek és képzetlen amatőröknek titulálnak.

„Mindig úgy éreztem − írta Blake meglehetős keserűséggel −, hogy az Angyalok hiúak, és csak magukat tartják bölcsnek. És ezt módszeres okoskodásból fakadó magabiztos pimaszsággal teszik.”

A módszeres okoskodás, az ok-okozati összefüggések, a logika nélkül sem mint egyén, sem mint faj nem létezhetnénk. Ám ha józanok akarunk maradni, nem lehetünk meg azon külső és belső világok közvetlen, lehetőleg minél logikátlanabb, érzékelése nélkül sem, melyekbe beleszülettünk. Ez az adott valóság olyféle végtelen, amely meghalad mindenféle megértést, mégis közvetlenül és valamiképp teljességében felfogható. E transzcendencia egy másik, az emberétől eltérő síkhoz tartozik, közvetlen immanenciaként, megtapasztalt részvételként mégis jelenvaló lehet a számunkra. A megvilágosodás nem más, mint mindig tudatában lenni a maga másságában létező totális valóságnak − tudatában lenni, de közben olyan állapotban maradni, hogy állatként fennmaradhassunk, emberként gondolkodhassunk és erezhessünk, szükség esetén bármikor visszatérhessünk a zord és komor logikához. A célunk annak felfedezése, hogy mindig ott voltunk, ahol lennünk kellett. Sajnos felettébb megnehezítjük a saját dolgunkat. Ugyanakkor azonban futólagos, részleges felismerések formájában mindig részesülünk az isteni kegyben. Egy realisztikusabb, kevésbé kizárólagosan a verbalitásra épülő oktatási rendszer működése esetén minden Angyal (a szót a blake-i értelemben használom) lehetőséget kapna arra, ösztönöznék, sőt, szükség esetén kényszerítenek, hogy elszakadjon addigi valóságától, hogy időnként keresztüllépjen valamilyen vegyi Kapun, és a Falon áthatolva bejusson a transzcendentális élmények világába. Ha rettenetesnek találná, kár lenne, de valószínűleg a hasznára válna. Ha rövid, mégis időtlen megvilágosodásban lenne részük, elérnék a célt. Bárhogyan alakulna is, talán megcsappanna az Angyal pimasz magabiztossága, amely a módszeres okoskodásból és annak tudatából fakad, hogy minden létező könyvet elolvastak.

Aquinói Szent Tamásnak az élete vége felé látomásban volt része. Ezek után nem volt hajlandó folytatni befejezetlenül hagyott könyvét. Az élményhez képest minden, amit olvasott, amiről vitatkozott, amiről írt − Arisztotelész, a Végítélet, a Kérdések, a Prepozíciók, a fenséges Summárium −, semmiségnek tűnt. Az emberek többségénél az ilyen ülősztrájk megengedhetetlen, sőt morálisan elítélendő lenne. Ám az Angyali Doktor több módszeres okfejtést vezetett le, mint tucatnyi közönséges Angyal, és már felkészült a halálra. Kiérdemelte a jogot, halandó életének azokban az utolsó hónapjaiban, hogy elforduljon a pusztán szimbolikus jelentéktelenségektől, és a tényleges, kézzelfogható Tényt szemlélje. Az alsóbbrendű és hosszabb életű Angyaloknak azonban mindig vissza kell térniük a semmiségekhez. Ám az az ember, aki visszajön a Kapun, sosem lesz pontosan ugyanaz, mint aki átlépett rajta. Bölcsebbé válik, de veszít gőgös magabiztosságából, boldogabb lesz, de kevésbé önelégült, alázatosabban elismeri saját tudatlanságát, de jobban megérti majd a szavak és a dolgok közötti összefüggéseket, a módszeres okoskodás és a megfoghatatlan Titok kapcsolatát, mely Titkot örökösen, de mindig hiába próbál megérteni.

Szántai Zsolt fordítása

MENNY ÉS POKOL

ELŐSZÓ

E kis könyvecske Az érzékelés kapui című írásom folytatása. Az olyanokat, akikben sohasem gyúl ki önmagától „a káprázat lángja” a meszkalin nyújtotta élmény kétszeresen megvilágosítja. Fényt derít elméjük eladdig ismeretlen régióira; ugyanakkor közvetett módon más, a sajátjuknál gazdagabb képzelőtehetségű elméket is új megvilágításban mutat. Az élményen elmerengve újszerűen és teljesebben fogják fel, e más elmék miként érzékelik, érzik és gondolják el azon kozmológiai fogalmakat, amik számukra maguktól értetődőek, valamint azon műalkotásokat, amelyek révén szükségesnek érzik kifejezni önmagukat. A következőkben igyekeztem többé-kevésbé szisztematikusan felvázolni, eme újszerű felfogás milyen eredményekre vezetett.

A.H.

A tudománytörténetben a különböző fajok példányainak gyűjtője egyfelől megelőzte a zoológust, másfelől a természetteológia és a mágia híveit követte. Már nem a bestiáriumok szerzőinek szellemében tanulmányozta az állatokat, akik számára a hangya maga volt a megtestesült szorgalom, a párducban furcsamód Krisztus jelképét, a görényben pedig a bujaság megdöbbentő példáját látták. Ám még nem tekinthető fiziológusnak, ökológusnak vagy az állati viselkedés tudorának, hacsak nem valamiféle kezdetleges formában. Elsődleges feladatának azt tartotta, hogy összeírja, elfogja, elpusztítsa, kitömje és részletesen jellemezze a keze ügyébe kerülő összes állatfajtát.

A száz év előtti Földhöz hasonlóan elménknek is megvannak a maga sötét Afrikái, feltérképezetlen Borneói és Amazonas-medencéi. E területek faunájának tanulmányozásában még nem nőttük ki magunkat zoológussá, csupán egyszerű természetbúvárok és gyűjtők vagyunk. Bármennyire is sajnáljuk, el kell fogadnunk e tényt, és be kell érnünk ennyivel. Hiába igénytelen a gyűjtő munkája, azt is el kell végezni, mielőtt belefoghatnánk az osztályozás, elemzés, kísérletezés és elméletalkotás magasabb rendű tudományos tevékenységeibe.

A zsiráfhoz és a kacsacsőrű emlőshöz hasonlóan az elménk eldugottabb zugait benépesítő lények is végtelenül valószerűtlenek. Mindazonáltal mégis léteznek és tényszerűen megfigyelhetők; s mint ilyeneket, nem hagyhatja figyelmen kívül őket senki, aki őszintén igyekszik megérteni a világot, amelyben élünk.

Nehéz, szinte lehetetlen mentális eseményekről beszélni, kivéve a közismertebb, anyagi világból vett hasonlatok formájában. Ha földrajzi és állattani metaforákkal éltem, ezt nem önkényesen, pusztán a képszerű nyelvezetet szem előtt tartva tettem, hanem azért, mert e metaforák igen hatásosan érzékeltetik az elme távoli földrészeinek lényegi különbözőségét, lakóinak teljes mérvű függetlenségét és önállóságát. Az ember egyrészt az Óvilághoz hasonlítható személyes tudatból, másrészt a széles óceán túlpartján Újvilágok garmadából áll − a személyes tudatalatti és a vegetatív lélek nem túl messzi Virginiáiból és Karolináiból; harmadrészt a kollektív tudattalan távolkeleti vidékeiből, melyek a jelképek flórájáról és az őslakos archetípusok törzseiről híresek; s végül egy másik, még nagyobb kiterjedésű óceán túlpartján található a hétköznapi tudat ellenpólusa, a Látomásos élmények világa.

Ha valaki ellátogat Új-Dél-Walesbe, mindenfelé ugrándozó erszényeseket lát. Ha pedig a tudatos én ellenpólusához kirándulunk, mindenféle lényekkel találkozhatunk, melyek legalább olyan furcsák, mint a kenguruk. Ugyanúgy nem mi találjuk ki e lényeket, mint ahogy a kengurukat sem. Tökéletes függetlenségben élik életüket. Az ember képtelen megzabolázni őket. Mindössze annyit tehet, hogy felkeresi Ausztrália elmebeli megfelelőjét, és körbetekint.

Némelyek tudatosan soha nem fedezik fel a bennük rejlő ellenpólust. Mások véletlenül vetődnek el arra. Megint mások (ám igencsak kevesen) tetszés szerint, könnyedén járnak ide-oda. Az elme természetbúvára, a lélektani fajok példányainak gyűjtője számára elsődlegesen olyan biztonságos, egyszerű és megbízható módszer szükséges, mellyel átszállíthatja önmagát és társait az Óvilágból az Újba, a jól ismert tehenek és lovak földrészéről a törpekenguruk és a kacsacsőrű emlősök kontinensére.

Két ilyen módszer létezik. Egyik sem tökéletes, ám mindkettő kellően megbízható, kellően egyszerű, és kellően biztonságos ahhoz, hogy érdemes legyen alkalmazni, ha valaki tudja, mit cselekszik. Az első esetben a lelket egy vegyület − a meszkalin vagy a lizergsav − juttatja el a messzi úti célhoz. A második esetben a szállítóeszköz lélektani természetű, és a tudat ellenpólusaihoz vezető utat hipnózis segítségével tesszük meg. E két módszer ugyanabba a régióba juttatja el tudatunkat; ám a drog hatótávolsága nagyobb, messzebbre viszi utasát a terra incognita mélyébe.[11]

Hogyan és miért hozza létre a hipnózis a megfigyelt hatást? Nem tudjuk. Jelen céljainkat figyelembe véve azonban nem is kell tudnunk. Az adott összefüggésben mindössze annyi szükséges, hogy rögzítsük a tényt, miszerint egyes hipnózisnak alávetett alanyok a transz állapotában eljutnak a tudat ellenpólusainak régiójába, ahol az erszényeseknek megfeleltethető lényekre akadnak − furcsa lélektani egyedekre, amelyek öntörvényű, független életet élnek.

A meszkalin élettani hatásáról tudunk egy keveset. Feltehetően (egyelőre nem lehetünk bizonyosak ebben) az agyműködést befolyásoló enzimrendszerre hat. Ezzel csökkenti az agynak − mint az értelmet a bolygónk felszínén található élet problémáira összpontosító eszköznek − a hatékonyságát. Úgy tűnik, az agy − fogalmazhatunk így − biológiai hatékonyságának csökkenésével a tudatba juthatnak a mentális események bizonyos fajtái, melyek rendes körülmények között kirekesztődnek onnan, mivel a létfenntartás szempontjából hasznavehetetlenek. A biológiailag haszontalan, ám esztétikai és olykor spirituális tekintetben is értékes anyag néha betegség vagy kimerültség eredményeképpen is befurakodhat a tudatunkba; esetleg koplalással vagy egy sötét és teljesen zajmentes szobába bezárkózva is előidézhetjük ezt az állapotot.[12]

A meszkalin vagy lizergsav hatása alatt álló személy hallucinációi azonnal megszűnnek, ha nagy adag nikotinsavat juttatunk a szervezetébe. Ez a tény részben megmagyarázza a koplalás hallucinogén hatását is. A böjt a szervezet számára hozzáférhető cukor mennyiségének csökkentésével mérsékeli az agy biológiai hatékonyságát, s így lehetővé teszi, hogy a létfenntartás szempontjából haszontalan anyag a tudatunkba jusson. Ezenkívül, mivel vitaminhiányt okoz, kivonja a vérkeringésből a látomásos élmények ismert inhibitorát, a nikotinsavat. A látomásos élmény másik gátlószere az egyszerű, mindennapos, érzéki észlelés. A kísérleti pszichológusok rájöttek, hogy ha valakit „ingerszegény környezet”-be zárnak, mely mentes fénytől, zajtól, szagoktól, és az alanyt langymeleg vízzel teli kádba fektetik, hamarosan „látomások törnek rá” „furcsa zajokat hall” és különös fizikai érzetei támadnak.

Lényegében ugyanezt az eljárást alkalmazta himalájai barlangjában Milarepa, valamint a thébai remeték közössége, és lényegében ugyanezt az eredményt érték el vele. A Szent Antal megkísértéséről készített ezernyi kép mind bizonyíték a korlátozott étrend és az ingermentes környezet hatásosságára. Az aszketizmus nyilvánvalóan kettős indíttatású. Ha férfiak és nők saját testüket sanyargatják, azt nem csupán annak reményében teszik, hogy ezzel vezekelhetnek múltbéli bűneikért és elkerülhetik a jövendő büntetést, hanem azért is, mert égnek a vágytól, hogy ellátogathassanak tudatuk ellenpólusaira, és hogy látomásos kirándulást tehessenek. Tapasztalatból és más aszkéták beszámolóiból is tudják, hogy a böjt és az ingermentes környezet eljuttatja őket oda, ahova vágynak. Az önkínzás a paradicsom kapuja lehet. (Ugyanakkor az is lehetséges − és ennek megtárgyalására egy későbbi bekezdésben kerül sor −, hogy a pokol bugyraiba vezet.)

Az óvilági ember szemszögéből az erszényesek fölöttébb furcsának tűnnek. Ám a furcsaság nem azonos a véletlenszerűséggel. A kenguruk és wallabyk talán valószerűtlenek; ám szokatlanságuk megismétli önmagát, és felismerhető törvényeket követ. Ugyanez áll a lélektani lényekre, melyek elménk távoli régióit népesítik be. A meszkalin vagy a mélyhipnózis hatása alatt átélt élmények valóban furcsák; ám furcsaságukban egyfajta szabályszerűség, valamiféle rendszer fedezhető fel.

Mik azok a közös vonások, amelyek e rendszer folyományaként látomásos élményeinket jellemzik? Elsőként kell említenem a fényt. Minden, amit a tudat ellenpólusaihoz tett látogatásunk során látunk, tündöklően ragyog, és mintha fényt sugározna ki magából. A színeket oly intenzívnek látjuk, ahogy a valós életben soha, s ugyanakkor a tónusok és árnyalatok közötti finom különbségeket észrevehetően biztosabban képes felismerni elménk.

E tekintetben határozott különbséget fedezhetünk fel a látomásos élmények és közönséges álmaink között. A legtöbb álom színtelen, esetleg részlegesen vagy gyengén színezett. Másrészről viszont a meszkalin vagy a hipnózis hatása alatt észlelt látomások minden esetben rendkívül, azt is mondhatnánk, természetfölötti módon színpompásak. Calvin Hall professzor, aki több ezer álomról készített feljegyzést, azt állítja, hogy álmaink közel kétharmada fekete-fehér. „Háromból mindössze egy álom színes, vagy tartalmaz színeket.” Némelyek álmai teljes mértékben színesek; mások soha nem észlelnek színeket az álmaikban; a többség elvétve színesben álmodik, de többnyire nem.

„Arra a következtetésre jutottunk − írja Hall doktor −, hogy az álmokban tapasztalt színek nem szolgálnak információval az álmodó személyiségét illetően.” Egyetértek e konklúzióval. Az álmokban tapasztalt színek semmivel nem árulnak el többet a szemlélő jelleméről, mint a külvilág színei. Júliusban színpompásnak látjuk a kertet. Az érzéki észlelés által sokat megtudhatunk a napfényről, a virágokról és a pillangókról, ám önmagunkról annál kevesebbet, vagy talán semmit sem. Hasonlóképpen a puszta tény, miszerint élénk színeket tapasztalunk látomásainkban és némely álmainkban, sokat elárul a tudat ellenpólusainak faunájáról, ám egyáltalán semmit nem mond el azon személyiségről, mely az általam az elme Óvilágának nevezett régiójában lakik.

Az álmok többsége az álmodó titkos óhajaival és ösztönös vágyaival kapcsolatos, valamint az olyankor keletkező konfliktusokkal, amikor e vágyak és óhajok teljesülését meghiúsítja a berzenkedő lelkiismeret vagy a külvilág rosszallásától való félelem. Ezek a késztetések és konfliktusok drámai szimbólumok formájában manifesztálódnak a történetben, és e jelképek az álmok többségében színtelenek. Hogy miért? A magyarázat feltevésem szerint abban keresendő, hogy egy jelképnek nem szükséges színesnek lennie ahhoz, hogy hatásos legyen. Ha rózsáról írunk, a betűknek nem kell vörösnek lenniük, és a szivárványt is megjeleníthetjük fehér papírra vetett tintajelekkel. A tankönyveket vonalas metszetekkel és autotípiai klisékkel illusztráljuk; e színezetlen képek és ábrák mégis elégségesnek bizonyulnak az információ átadásához.

Ami megfelel éber tudatunknak, az nyilvánvalóan megfelel titkos tudatalattinknak is, amely lehetségesnek ítéli mondandója kifejezését színezetlen jelképekkel. Úgy tűnik, a szín a valóság ismérve. Ami adott, az színes; amit jelképalkotó képzeletünk és értelmünk teremt, az színezetlen. Ily módon a külvilágot színesben érzékeljük. Az álmok, amik nem adottak, hanem titkos tudatalattink alkotásai, általában fekete-fehérek. (Érdemes megjegyezni, hogy a legszínpompásabb álmokban − általános tapasztalat szerint − tájképeket látunk, ám ezekből hiányzik a dráma, hiányoznak a jelképes utalások a konfliktusokra, mindössze egy adott, nem emberi helyzetet jelenítenek meg.)

Az archetípusos világ képei szimbolikus értelmet hordoznak magukban; ám mivel nem egyénileg alkotjuk meg ezeket, hanem „odakint” a kollektív tudattalanban lelünk rájuk, valamelyest hasonlítanak a konkrét valóságra, és színesek. A tudat ellenpólusainak nem jelképes értelmű bennszülöttei önálló létezők, és a konkrét valóság elemeihez hasonlóan színesek. Színeik valójában sokkal intenzívebbek, mint a külvilág elemeinek színei. Ez − legalábbis részben − azzal magyarázható, hogy a külvilág érzéki észleléseit elhomályosítják azon szóbeli fogalmak, melyekben gondolkodunk. Állandóan azon igyekszünk, hogy a dolgokat sokkal érthetőbb, egyéni absztrakciókba illeszthető jelekké alakítsuk. Ám ezzel megfosztjuk azokat dologi mivoltuk jelentős részétől.

A tudat ellenpólusainál alig játszik szerepet a nyelv, e térség kívül esik a fogalmi gondolkodás határain. A látomásokban megjelenő objektumok következésképpen rendelkeznek az olyan élmények mindazon frissességével, mindazon nyers intenzitásával, amelyeket soha nem foglaltak szavakba, soha nem hasonítottak élettelen absztrakciókhoz. Színezettségük (konkrét mivoltuk csalhatatlan jele) olyan ragyogással világlik elő, amely természetfölöttinek tűnik számunkra, éppen mivel valójában teljességgel természetes − teljességgel természetes abban az értelemben, hogy egyáltalán nem ferdíti el sem a nyelv, sem tudományos, filozófiai és utilitarista fogalmak, melyek révén általában saját, elszomorító képünkre formáljuk át a tárgyi világot.

A káprázat lángja című kötetében A. E. ír költő (George Russell) rendkívüli pontossággal elemezte látomásos élményeit. „Amikor meditálok − írja −, a körém sereglő gondolatokban és képzetekben a személyiség visszatükröződését vélem felfedezni; ám ugyanakkor ablakok nyílnak a lélekben, amiken keresztül olyan képeket pillanthatunk meg, melyeket nem emberi, hanem isteni képzelőerő alkotott.”

Nyelvi beidegződéseink tévútra visznek bennünket. Például hajlamosak vagyunk kijelenteni, hogy „Úgy képzelem”, mikor azt kellene mondanunk: „Fellebbent a függöny, hogy megláthassam” Lett légyen önkéntelen vagy tudatosan előidézett, a látomás soha nem saját tulajdonunk. A köznapi énhez tartozó emlékeknek nincs helye benne. A látottak teljesen újszerűek. „Nem fedezhető fel sem utalás, sem hasonlóság − fejti ki Sir William Herschel − egyetlen nemrégiben látott vagy akár elgondolt tárgyra sem.” Ha arcok tűnnek fel, azok soha nem barátaink vagy ismerőseink arcai. Elhagytuk az Óvilágot, és az ellenpólusokon teszünk felfedezőutat.

A mindennapos létezés során szerzett élmények világa legtöbbünk számára jórészt meglehetősen unalmas és fakó. Ám keveseknek gyakran, sokaknak pedig elvétve megadatik, hogy a látomásos élmény ragyogása mintegy átcsordul a megszokott érzékelésbe, és ilyenkor a hétköznapi világegyetem átlényegül. Bár érzékelhetően önmaga marad, az Óvilág mégis a tudat ellenpólusainak jellegét ölti magára. Íme egy tipikus példa a megszokott világegyetem átlényegülésének leírására:

„A tengerparton ültem, és csak fél füllel figyeltem, miként vitatkozik hevesen az egyik barátom valamiről, ami engem pusztán untatott. Öntudatlanul a tenyeremben lévő homokrétegre esett tekintetem, amikor hirtelen megláttam a homokszemcsék miriádjaiban rejtőző páratlan szépséget; egyhangúság helyett azt vettem észre bennük, hogy minden egyes részecske tökéletes mértani mintára készült, éles szögekkel, és mindegyikükből egy ragyogó fénysugár verődött vissza, miközben minden egyes parányi kristály szivárványszínben tündökölt. […] A fénysugarak oly gyönyörű alakzatokat alkotva szelték át egymást, hogy elakadt a lélegzetem. […] Aztán hirtelen belülről fény támadt az elmémben, és megértettem, hogy az egész világmindenséget olyan anyagrészecskék alkotják, amelyeket − függetlenül attól, hogy mennyire szürkének és élettelennek tűnnek a külső szemlélő számára − ugyanilyen élénk és eleven szépség tölt meg. Egy pár pillanatig a világ dicsfényben ragyogott. Amikor alábbhagyott az érzés, megmaradt bennem valami, amit sosem felejtek el, és ami szüntelenül a minket körülvevő anyag minden parányi szikrájában rejlő szépségre emlékeztet.”

George Russell hasonlóképpen arról ír, hogy a világot „elviselhetetlen ragyogás” teszi tündöklővé; hogy az „elveszett édenhez foghatóan fenséges vidék” övezi; és olyan világ látványa tárult elé, ahol a „színek tündöklőbbek és tisztábbak, mégis lágyabban olvadnak egymásba” Továbbá „a szelek szikráztak és áttetszők voltak, mint a gyémánt, mégis tele színnel, mint egy opál, ahogy meg-megcsillantak szerte a völgyben, és tudtam, hogy az aranykor vett körül, és csak mi voltunk vakok, hogy észrevegyük, de soha nem tűnt el a világból”

Számos hasonló leírást találni a költeményekben és a vallásos miszticizmus irodalmában. Említhetnénk például Wordsworth Óda a halhatatlanság kisgyermekkori jeleihez című költeményét; George Herbert és Henry Vaughan egyes verseit; Traherne a Meditációs szonettek című művét; Surin atya önéletrajzának ama részletét, amelyben arról ír, miként változott át egy kolostor bekerített kertje a menny egy darabjává.

A természetfölötti fények és színek minden látomásos élményben előfordulnak. A fényekkel és színekkel pedig minden esetben együtt jár a magasabb rendű jelentőség felismerése. Az elme ellenpólusainál látható világító objektumok jelentéssel bírnak, e jelentés pedig valamilyen módon éppoly határozott, mint a színek. A jelentőség ez esetben azonos a létezéssel, hiszen a tudat ellenpólusainál a dolgok csupán önmagukat jelképezik. Azon képzetek, melyek a kollektív tudattalan közelebbi régióiban tűnnek elénk, az emberiség alapvető élményeivel kapcsolatos jelentést hordoznak magukban; ám a látomások világának határain olyan tényezőkkel szembesülünk, amelyek a külvilághoz hasonlóan függetlenek az embertől, úgy is mint egyéntől, és úgy is mint közösségtől, és független létezőnek tekinthetők. Jelentésük pedig pontosan ebből fakad, vagyis abból, hogy határozottan önállóak, és mivel határozottan önállóak, a lényegi értelemben vett konkrétságának, a világmindenség nem emberi másságának megtestesítői.

A fény, a szín és a jelentőség nem független létezők. Módosítják a tárgyakat, vagy azokban manifesztálódnak. Vajon vannak-e az objektumoknak olyan fajtái, amelyek a legtöbb látomásos élményben előfordulnak? A válasz: igen. A meszkalin és a hipnózis hatása alatt, valamint az önkéntelen látomások alkalmával is újra meg újra tapasztalhatók az érzéki észlelés bizonyos fajtái.

A jellegzetes meszkalin vagy lizergsav kiváltotta élmény színes, mozgó, eleven mértani formák észlelésével indul. Kis idő elteltével az elvont geometria kézzelfogható alakot ölt, és a vizionáló egyén alakzatok helyett mintás tárgyakat, például szőnyegeket, faragásokat, mozaikokat lát. Ez utóbbiakat folytonosan változó, monumentális tájak közepén elhelyezkedő, hatalmas, összetett épületek váltják fel, amelyek egyre élénkebb színekben pompáznak és egyre grandiózusabb felépítésűek. A blake-i Szeráfokhoz hasonlatos hősi alakok is felbukkanhatnak, egyedül vagy tömegesen. Mesebeli állatok futnak át a színen. Minden újszerű és csodás. A vizionáló személy szinte soha nem lát olyasmit, ami saját múltjára emlékezteti. Nem emlékezik vissza bizonyos jelenetekre, emberekre vagy tárgyakra, és nem is talál ki ilyesmit; egy újonnan teremtett világ tárul a szeme elé.

Eme újonnan teremtett világ nyersanyagául a mindennapos vizuális élmények szolgálnak; ám a nyersanyag formába öntését már bizonyosan nem a tudatos én végzi, amely eredetileg átélte eme élményeket, vagy amely később felidézte azokat és elmélkedett fölöttük. „Egy olyan, határozottan elkülönülő elmefunkció alkotásai − fejti ki dr. J. R. Smythies az Amerikai Pszichiátriai Szemle hasábjain nemrégiben megjelent tanulmányában −, amelyik szemmel láthatóan sem érzelmi, sem akarati úton nem kapcsolódik az érintett személy céljaihoz, érdekeihez vagy érzelmeihez.”

Hadd idézzem és foglaljam össze itt Weir Mitchell beszámolóját ama látomásos világról, amelybe a meskál (a meszkalin természetes forrásaként ismert kaktuszfajta) juttatta el.

Amikor belépett e világba, elsőként temérdek „csillagpontot” és egy „festett üveg szilánkjainak” tetsző valamit pillantott meg. Ezután „finom, lebegő színfátylakat” látott. Ezeket „számtalan fehér fénypont hirtelen özöne” váltotta fel, mely átsöpört a látómezején. Ezután az élénknél is élénkebb színek cikcakkos vonalai következtek, melyek valamiképp gomolygó, még a korábbiaknál is ragyogóbb árnyalatokban tündöklő felhőkké alakultak át. Ekkor épületek tűntek fel, majd tájak. Bonyolult mintázatú gótikus torony magaslott fölé, a kapubejárókban és a kőkonzolokon kopott szobrok álltak. „Ahogy megigézve bámultam, mintha az épület minden kiálló szegletét, párkányát, sőt még a kövek illesztések menti lapjait is fokozatosan beborították vagy teliaggatták volna valamivel, ami leginkább hatalmas drágakövek vagy metszetlen ásványok fürthalmainak tűnt, amelyek némelyike inkább áttetsző gyümölcscsomónak mutatkozott… s mintha mindben valamiféle belső fény világlott volna.” Eztán a gótikus torony egy hegyoromnak adta át a helyét, egy felfoghatatlan magasságú szirtnek, egy sziklából kifaragott, gigantikus karomnak, amely benyúlt a szakadék fölé, majd végtelenül kibomló, színes szöveteknek és újabb kifeslő drágakőfürtöknek. Végül pedig zöld és lila hullámokat látott megtörni „a hullámokéval azonos árnyalatú fények miriádjaival teli” parton.

Minden meszkalinélmény, minden hipnózisban előidézett látomás egyedi és megismételhetetlen; ám mindegyik egy jól felismerhető típusba tartozik. A tájak, az építmények, a drágakőfürtök, a ragyogó és bonyolult mintázatok − mindezek a természetfölötti fény, a természetfölötti színek és a természetfölötti jelentőség atmoszférájától körülvéve alkotják azt a matériát, amelyből az elme ellenpólusai összeállnak. Hogy ennek mi lehet az oka, arról nincs fogalmunk. Nyers tapasztalati tény, amit el kell fogadnunk, ha magunk jutunk el hozzá, ha nem − ahhoz hasonlóan, ahogy el kell fogadnunk a kenguruk létezésének tényét.

A látomásos élményekről most térjünk át a túlvilágok − az istenek, a holtak lelkei, az ártatlanság őseredeti állapotában leledző ember által benépesített világok − különféle kulturális hagyományokban kivétel nélkül megőrzött leírásaira.

E beszámolókat olvasva azonnal feltűnik a hasonlóság a mesterségesen kiváltott vagy spontán látomásos élmények, valamint a vallás és a folklór tündérbirodalmai és mennyországai között. Természetfölötti fény, természetfölötti színpompa, természetfölötti jelentőség − kivétel nélkül ez jellemzi az aranykor mindegyik túlvilágát. S a túlvilági jelentőségű fény lényegében minden esetben egy olyan tájra özönlik, vagy olyan vidékből árad, amelynek rendkívüli szépsége szavakkal nem leírható.

Ekképp a görög-római hagyományban megtaláljuk a Heszperidák kertjét, az elíziumi mezőket, Leuké csodás szigetét, ahova halála után Akhilleusz került. Memnón egy másik tündöklő szigetre költözött, valahol keleten. Odüsszeusz és Pénelopé a másik irányban indult útnak, az örökkévalóságot pedig Itáliában élvezték Kirkével. Még nyugatabbra találhatók a Boldogok szigetei, amelyeket elsőként Hésziodosz említ, és amikben oly rendíthetetlenül hittek, hogy Sertorius még a Krisztus utáni első században is azt tervezte, hogy a felkutatásukra hajókat indít Spanyolországból.

Varázslatos szépségű szigetek tűntek fel később a kelta néphagyományban, valamint a világ túloldalán, a japán tradícióban is. A Nyugat határának Avalonja és a távolkeleti Horaiszan között fekszik Uttarakaru földje, a hinduk túlvilága. „A földet − olvashatjuk a Rámájanaban − aranyló lótuszokkal teli tavak táplálják vízzel. Ezrével hömpölyögnek a folyók, felszínükön a zafír és a lazúrkő színeiben pompázó levelekkel; a tavakat pedig, melyek úgy tündökölnek, akár a reggeli nap, a vörös lótusz aranyló ágyai ékesítik. A környező tájat ékszerek és drágakövek, aranyszirmú, kék lótuszágyak lepik be. Homok helyett rengeteg igazgyöngy, ékkő és arany borítja a folyók medreit, vizük fölé tüzesen ragyogó aranyfák hajlanak. E fák állandóan virágoznak és gyümölcsöktől roskadoznak, édes illat árad belőlük, és madarak rajai lepik el őket.”

Uttarakuru észrevehetően a meszkalin kiváltotta élményekre emlékeztet, amennyiben drágakövekben gazdag vidék. S ez jellemzi lényegében az összes vallás túlvilágát. Minden Paradicsomban rengeteg a drágakő, vagy legalábbis az ékkőhöz hasonló tárgy, s ezek − Weir Mitchell szavaival élve − „áttetsző gyümölcsökre” emlékeztetnek. Vegyük például az Ezékiel-féle édenkertet: ,Jártál az édenben, az Úr kertjében. Mindenféle drágakő volt mennyezeted, kalcedon, topáz és gyémánt, berill, ónix és jáspis, zafír, smaragd és gránátkő és arany. […] Te vagy a felkent kerub, ki védelmez […] fel és alá jártál a tüzes kövek között.” A buddhista paradicsomokat is hasonló „tüzes kövek” ékesítik. A Tiszta Föld Szekta nyugati Paradicsomát is ezüsttel, arannyal és berillel ékes falak veszik körül; ékkövekkel borított medrű folyók és ragyogó lótuszok tömkelege övezi a trónjukon ülő bódhiszattvákat.

A kelta és germán túlvilág leírásaiban kevés szó esik drágakövekről, annál több viszont egy másik, a régiek számára éppoly csodás anyagról − az üvegről. A walesiek szent földjét Ynisvitrinnek, vagyis Üvegszigetnek hívták; a germán mitológiában pedig a halottak királyságának egyik neve Glasberg (azaz Üveghegy) volt. Ez az apokalipszis Üvegtengerét juttatja eszünkbe.

A legtöbb Paradicsomot épületek díszítik, és a fákhoz, vizekhez, dombokhoz és mezőkhöz hasonlóan az épületeket is drágakövek ékesítik. Mindannyiunk számára ismert az Új Jeruzsálem: „És a fal jáspisból volt, a város pedig színaranyból, mely hasonlatos volt az áttetsző üveghez. És a város falainak talapzatát mindennemű drágakövek ékítették.”

Efféle jellemzések találhatók a hinduizmus, a buddhizmus és az iszlám eszkatológikus írásaiban. A menny mindig drágakövekkel ékes hely. Mi lehet ezen egyezés oka? Akik az emberi cselekedeteket társadalmi és gazdasági viszonyrendszerben vizsgálják, a következő választ adják e kérdésre: Az ékkövek ritkának számítanak a földön. Csupán keveseknek jut belőlük. E tény ellentételezéseként a szegénység sújtotta tömegek szószólói képzeletbeli mennyországaikat drágakövekkel töltötték meg. A „mennyei királyság” eme hipotézisében kétségtelenül van némi igazság; ám arra nem ad magyarázatot, hogy a drágakövek alapjában véve mitől drágák.

Az emberek hihetetlen mennyiségű időt, energiát és pénzt öltek bele színes kis kövek bányászásába és csiszolásába. Vajon miért? Az utilitarista nem tud magyarázatot adni efféle ésszerűtlen viselkedésre. Ám amint figyelembe vesszük a látomásos élményekkel kapcsolatos tényeket, minden egyértelművé válik. A látomások során rengeteget látni Ezékiel „tüzes köveiből”, Weir Mitchell „áttetsző gyümölcseiből”. E tárgyak fényt árasztanak magukból, természetfölötti színekben ragyognak, és természetfölötti jelentőséggel bírnak. A látomásos fényár forrásaira leginkább hasonlító természeti tárgyak a drágakövek. Egy ilyen kő megszerzése olyasvalami megszerzését jelenti, aminek értékes mivoltára a túlvilági létezés a biztosíték.

Ebből fakad az emberek máskülönben megmagyarázhatatlan vonzódása a drágakövekhez, és ez az oka, hogy az ékköveknek gyógyító és mágikus hatást tulajdonítanak. Meggyőződésem, hogy az ok-okozati láncolat a látomásos élmények lélektani túlvilágában kezdődik, alászáll a földre, majd újból fölemelkedik, immár a teológiai túlvilág mennyországába. Ebben az összefüggésben Szókratész Phaidónban olvasható szavai új értelmet nyernek. Létezik, közli velünk, egy ideális világ az anyagi világon túl. „Ezen a másik földön a színek sokkal tisztábbak és sokkal élénkebbek, mint idelent. […] Még a hegyek, még a kövek is sokkal csillogóbbak, szemet gyönyörködtetőbben áttetszők és szebb színűek. Ez alanti világ drágakövei, értékes karneolagátjaink, jáspisaink, smaragdjaink és mind a többi csupán parányi töredékei e fenti köveknek. A másik földön a kövek kivétel nélkül drágakövek, és szépségben messze felülmúlják bármely ékkövünket.”

Másként fogalmazva, a drágakövek azért drágák, mert valamelyest hasonlítanak a vizionáló személy lelki szemei előtt feltárulkozó tündöklő csodákra. „Ama világ megpillantása − írja Platón − az isteni kegyben részesített szemlélők kiváltsága”; hiszen a dolgokat „önmaguk valójában” látni tökéletes és leírhatatlan mennyei boldogság.

Ama népek körében, amelyek nem ismerik a drágaköveket, a menny nem ásványokkal, hanem virágokkal díszes. Természetfölötti módon tündöklő virágok nyílnak a primitív eszkatologisták által leírt túlvilágokban, sőt még a fejlettebb vallások ékkövekkel és üveggel ékes paradicsomaiban is megvan a helyük. Gondoljunk csak a hindu és buddhista hagyomány lótuszvirágaira, vagy a Nyugat rózsáira és liliomaira.

„És Isten egy kertet ültetett az édenben.” E kijelentés mélylélektani igazságot tükröz. A kertészet eredete − legalábbis részben − a tudat ellenpólusainak Túlvilágában keresendő. Mikor a hívek virágáldozatot mutatnak be az oltárnál, olyasmivel kedveskednek az isteneknek, amiről tudják, vagy (ha nem látnokok) legalább halványan sejtik, hogy a mennyekben is őshonos.

A visszatérés a forráshoz nem pusztán szimbolikus cselekedet; a közvetlen megtapasztalással kapcsolatos. Hiszen Óvilágunk és a tudat ellenpólusai − a Jelen és a Túlvilág − között kétirányú a forgalom. Az ékkövek például a lélek látomásos mennyországából származnak; ám egyúttal visszajuttatják a lelket a mennybe. A fölöttük való elmélkedés során az embert (az ismert kifejezéssel élve) elragadja valami − magával viszi a platóni dialógus „másik föld”-je felé, ama mágikus világba, ahol a kis kavics is drágakő. S ugyanilyen hatás érhető el üveg− és fémtárgyakkal, sötétben pislákoló mécsesekkel, színpompás képekkel és díszekkel, virágokkal, kagylóhéjakkal és tollakkal, s − amint az Shelley-vel is megesett, mikor Eugania dombjairól letekintett Velencére − a hajnal vagy a naplemente átlényegítő fényében tündöklő tájakkal.

Megkockáztathatjuk azt az általánosítást, hogy bármi, ami a természetben vagy a művészetben emlékeztet azon jelentőségteljes, ragyogó tárgyakra, amelyekkel a tudat ellenpólusainál találkozhatunk, képes előidézni, még ha csak részleges és gyengített formában is, a látomásos élményt. Egy hipnotizőr ehhez hozzáfűzhetné, hogy ha páciense hajlandó egy fényes pontra koncentrálni, transzba eshet; ha pedig transzba esik, vagy merengeni kezd, könnyen látomások rohanhatják meg elméjét, vagy egy átlényegült világot láthat maga körül.

Ám pontosan miként és mi okból váltja ki a fényes tárgy a transz vagy a merengés állapotát? Vajon a viktoriánusoknak lehetett igazuk, akik szerint egyszerűen a szem megerőltetése vezet általános idegkimerültséghez? Vagy inkább pusztán lélektani terminusokkal magyarázható a jelenség − a kényszerképzetesség határáig vitt összpontosítás tudathasadást eredményez?

Létezik egy harmadik lehetőség is. A csillogó tárgyak arra emlékeztetik tudattalanunkat, amiben a tudat ellenpólusainál leli örömét, és a túlvilági lét eme homályos sugalmazásai olyannyira lenyűgözőek, hogy kevesebb figyelmet szentelünk az itteni világnak, és képessé válunk tudatosan megtapasztalni valami olyasmit, ami tudattalanul állandóan bennünk lakozik.

Láthatjuk tehát, hogy a természetben bizonyos helyzetek, bizonyos típusú tárgyak, bizonyos anyagok alkalmasak arra, hogy elragadják a szemlélő tudatát az ellenpólusok irányába, a Jelen hétköznapiságából a Látomások Túlvilágába. Ugyanígy a művészet világában is találunk bizonyos műalkotásokat, sőt bizonyos műtípusokat, amelyekben megnyilvánul ez a fajta elragadó erő. E látomásokat kiváltó műalkotások készülhetnek látomásokat kiváltó anyagokból, például üvegből, fémből, ékkövekből vagy ékkő hatású festékanyagokból. Más esetekben hatásuk annak tulajdonítható, hogy különösen kifejező módon ábrázolnak valamely elragadó erejű helyzetet vagy tárgyat.

A látomásokat kiváltó legsikerültebb műveket olyan nők és férfiak alkották, akik maguk is átéltek látomásos élményeket; ám bármely kellően tehetséges művész képes − pusztán a bevált recept alapján − olyan műveket alkotni, amelyek legalábbis részben elragadó erejűek.

Az összes, látomásokat kiváltó művészet közül természetesen az aranyműves és az ékszerész munkája függ legteljesebben a nyersanyagtól. A fényesre csiszolt fémek és a drágakövek már önmagukban olyannyira elragadó erejűek, hogy még egy Viktória korabeli, sőt még egy szecessziós ékszerben is erő rejlik. S mikor a csillogó fém és a tündöklő ékkő hatásához hozzáadódik a művészien elegyített nemes formák és színek varázsa, valódi talizmánnal állunk szemben.

A vallásos művészet mindenkor és mindenhol alkalmazta e látomásokat kiváltó alapanyagokat. Az arany ereklyetartó, az arannyal és elefántcsonttal bevont szobor, az ékkövekkel díszített jelkép vagy képmás, az oltár tündöklő vasalása − ez mind ugyanúgy megtalálható a modern Európában, mint az ősi Egyiptomban, Indiában és Kínában, a görögöknél, az inkáknál és az aztékoknál.

Az aranyművesek alkotásai jellegükből fakadóan természetfölötti erővel bírnak. Központi helyet foglalnak el minden misztériumban, minden legbelső szentélyben. E szent ékszereket mindig is lámpák és gyertyák fényével társították. Ezékiel a drágakőben tüzes követ látott. A láng viszont éppígy eleven drágakő, mely ugyanazzal az elragadó erővel bír, amely az ékkövek és kisebb mértékben a fényesre csiszolt fémek sajátja. A láng elragadó ereje az azt körülvevő sötétség kiterjedésének és mértékének arányában nő. A leginkább természetfölötti hatást keltő templomokat sötét barlangokból alakították ki, amelyekben csupán néhány mécses fénye vetül az oltár elragadó erejű, túlvilági kincseire.

Az üveg majdnem olyan hatásos látomáskeltő eszköz, mint az igazi ékkövek. Bizonyos tekintetben valójában hatásosabb is, azon egyszerű okból kifolyólag, hogy több van belőle. Az üvegnek köszönhetően egész épületeket − például a Sainte-Chapelle-t, Chartres és Sans székesegyházát − mágikussá és elragadó erejűvé lehet tenni. Az üvegnek köszönhetően tervezhetett meg Paolo Uccello egy tizenhárom láb átmérőjű, kerek ékszert − a feltámadást ábrázoló hatalmas ablakot, a látomásokat kiváltó művészet történetének talán legkülönlegesebb alkotását.

A középkor embere nyilvánvalóan mindennél fontosabbnak tartotta a látomásos élményeket. Mégpedig olyannyira fontosnak, hogy hajlandó volt nehéz munkával megkeresett készpénzzel fizetni érte. A tizenkettedik században gyűjtőládikákat helyeztek ki a templomokban, hogy biztosítsák a festett üvegablakok karbantartási és beszereltetési költségeit. Suger, St. Denis apátja szerint a ládikák állandóan tele voltak.

Ám egy önmagára valamit is adó művésztől nem várható el, hogy ugyanazt folytassa, amit már atyái is oly kifogástalanul csináltak. A tizennegyedik században a színeket felváltották a szürke színárnyalatokban festett képek, az ablakok pedig elveszítették látomáskeltő hatásukat. Amikor a késő tizenötödik században újból divatba jöttek a színek, az üvegfestőkben feltámadt a vágy, s ugyanakkor a kellő technikával is rendelkeztek ahhoz, hogy utánozzák a reneszánsz festészet áttetszőségét. Az eredmény gyakran érdekesnek bizonyult, de mégsem ragadta magával a szemlélőt.

Aztán következett a reformáció. A protestánsok helytelenítették a látomásos élményeket, és varázserőt tulajdonítottak a nyomtatott betűnek. A hívők festetlen ablakú templomokban olvashatták Bibliáikat és imakönyveiket, és nem eshettek kísértésbe, hogy a prédikáció alatt a túlvilágba meneküljenek. Katolikus oldalról az ellenreformáció hívei nem tudták eldönteni, mi mellett foglaljanak állást. A látomásos élményt helyénvalónak ítélték, de hittek a nyomtatott szöveg felsőbbrendűségében is.

Az újonnan épült templomokat csak ritkán látták el festett üvegablakokkal, több régi templomban pedig részben vagy teljes egészében festetlen üvegre cserélték azokat. Az akadálytalanul beáramló fény lehetővé tette, hogy a hívők könyveikben követhessék a misét, ugyanakkor szemügyre vehessék a barokk szobrászok és építészek új generációinak látomásokat kiváltó alkotásait. Ezen elragadó erejű műalkotásokat fémből és fényesre csiszolt kőből készítették. Bármerre fordultak az istentiszteleten résztvevők, mindenütt a bronz csillogásába, a színes márvány pompás ragyogásába, a szobrok földöntúli fehérségébe ütközött tekintetük.

Azon kivételes alkalmakkor, amikor az ellenreformátorok üveget alkalmaztak, nem a rubint vagy a zafírt helyettesítették vele, hanem a gyémántot. A fazettás prizmák a tizenhetedik század vallásos művészetében jelentek meg először, és a mai napig milliószámra csüngenek a katolikus templomok csillárairól. (E bájos és kissé nevetséges díszítőelem egyike az iszlám által engedélyezett kisszámú látomáskeltő eszköznek. A mecsetekben nincsenek képmások és ereklyetartók, ám − legalábbis a Közel-Keleten − rideg dísztelenségüket valamelyest enyhíti a kristály elragadó erejű csillogása.)

Az üvegről, legyen festett vagy csiszolt, áttérünk a márványra és a többi olyan kőre, amely fényes felületű és nagy tömegben felhasználható. Az ilyen kövek annál lenyűgözőbbek, minél több időt és fáradságot igényel beszerzésük. Baalbekben és − két-vagy háromszáz mérfölddel beljebb a kontinensen − Palmürában például Asszuánból származó rózsaszín márványoszlopok romjait találjuk. A hatalmas monolitokat Felső-Egyiptomban bányászták ki, óriás bárkákon úsztatták le a Níluson, uszályokon vontatták a Földközi-tengeren egészen Bübloszig vagy Tripoliszig, onnan pedig ökrök, öszvérek és férfiak vonszolták fel Homs halmaira, Homsból pedig déli irányba Baalbekbe, vagy keleti irányba, a sivatagon át Palmürába.

Micsoda óriásokhoz méltó feladat! S − utilitarista szempontból nézve − milyen lenyűgözően haszontalan! Ám valójában persze mégiscsak volt értelme − de ez a puszta haszonelvűségen túl keresendő. E ragyogóra csiszolt rózsaszín oszlopok fennen hirdették nyilvánvaló rokonságukat a Túlvilággal. Az emberek hihetetlen fáradság árán szállították el e köveket a kőfejtőből a Ráktérítő mentén; a kövek pedig viszonzásul elvitték szállítóikat félútig a tudat látomásos ellenpólusai felé.

A hasznosság és a haszonelvűségen túli indíttatások kérdése szintén felmerül a kerámiával kapcsolatban. Kevés dologról mondható el, hogy hasznosabb, végképp nélkülözhetetlenebb lenne, mint a fazekak, tányérok és bögrék. Ugyanakkor keveseket vezérel kevésbé a haszonelvűség, mint a porcelán− és majolikagyűjtőket. Azt állítani róluk, hogy szomjúhoznak a szépségre, nem elégséges magyarázat. A nemes kerámiatárgyak tárolására szolgáló vitrinek gyakorta olyannyira rondák, hogy ez önmagában is elegendő bizonyíték arra: tulajdonosaik nem a minden megtestesülési formájában megnyilvánuló szépségre, hanem csupán a szépség egy bizonyos fajtájára vágynak − a görbe felületekről visszaverődő fény, a lágyan csillogó mázak, a fényes és sima felszín szépségére. Egyszóval olyan szépségre, mely elragadja a szemlélőt, mivel − homályosan vagy félreérthetetlenül − a Túlvilág természetfölötti fényeire és színeire emlékezteti. A fazekasmesterség alapjában véve világi művészet − ám olyasféle világi művészet, amire számtalan rajongója már-már bálványozásig menő tisztelettel tekint. Időről időre azonban e mesterséget a vallás szolgálatába állítják. A mázas csempék bekerültek a mecsetekbe, és elvétve a keresztény templomokba is. Kínában istenek és szentek csillogó kerámiaképmásai születtek meg. Itáliában Luca della Robbia kék mázas mennyet alkotott ragyogó Madonnái és gyermek Jézusai hátteréül. Az égetett agyag olcsóbb, mint a márvány, és megfelelően kidolgozva ugyanolyan elragadó erejű.

Előbb Platón, majd a vallásos művészet egy későbbi virágzó korszakában Aquinói Szent Tamás is kifejtette, hogy a tiszta, élénk színek tekinthetők a művészi szépség esszenciájának. Ebből kiindulva egy Matisse-kép alapjaiban véve szebb lenne, mint egy Goya− vagy Rembrandt-festmény. Csupán konkretizálni kell a filozófusok elvont fejtegetését ahhoz, hogy rájöjjünk: az általában vett szépség azonosítása a tiszta, élénk színekkel abszurd gondolat. Ám, bár jelen formájában tarthatatlan, e tiszteletre méltó tétel még sincs teljesen híján az igazságnak.

Az élénk, tiszta színek a Túlvilág jellemzői. Következésképpen az élénk, tiszta színekkel megfestett művek megfelelő körülmények között alkalmasak arra, hogy elragadják a szemlélő tudatát annak ellenpólusai felé. Az élénk, tiszta színek nem az általában vett szépség, hanem a szépség egy bizonyos fajtája, nevezetesen a látomásos szépség esszenciájának tekinthetők. A gótikus és görög templomok, a Krisztus utáni tizenharmadik és a Krisztus előtti ötödik századi szobrok mind élénk színekben pompáztak.

A görögök és a középkori ember számára a vurstli és a panoptikum művészete nyilvánvalóan elragadó erejűnek tűnt. Számunkra − siralmas. Praxitelész szobrait a maguk egyszerűségében, a márványt és a mészkövet pedig inkább au naturel kedveljük. Vajon e tekintetben miért különbözik ennyire ízlésünk eleinkétől? Az ok, úgy gondolom, abban keresendő, hogy túlságosan hozzászoktunk az élénk, tiszta színezékekhez, ezért már nem képesek mélyebben megindítani bennünket. Persze tetszenek, ha valamely grandiózus és fenséges alkotás részét képezik; de önmagukban nem tudnak elragadni minket.

A múlt szentimentális szerelmesei korunk egyhangúsága miatt panaszkodnak, amelyet a letűnt korszakok ragyogó pompájával állítanak szembe. Valójában persze napjainkban sokkal színesebb a világ, mint a klasszikus korokban. A lazúrkő és a türoszi bíborszövet fényűző ritkaságnak számítottak; a hercegi ruhatárak pompás bársonyait és brokátjait, a középkori és kora újkori házak szőtt vagy festett faliszőnyegeit csupán egy kiváltságos kisebbség birtokolta.

Még a világ előkelői is csupán keveset tudhattak magukénak e látomásokat kiváltó kincsekből. Az uralkodók még a tizenhetedik század végén is oly szerény mennyiségű bútorral és felszereléssel rendelkeztek, hogy amikor egyik palotájukból a másikba költöztek, többszekérnyi edényt és ágytakarót, szőnyeget és faliszőnyeget kellett magukkal hurcolniuk. A köznép nagy tömegeinek csak egy-két háziszőttes és néhány növényi színezék állt rendelkezésére; a belső terek díszítésére pedig szerencsés esetben a föld színei, rosszabb esetben viszont (és többnyire ezzel lehetett számolni) „döngölt padló és tehénlepény falak”.

Minden tudat ellenpólusainál a természetfölötti fény és természetfölötti színek, az eszményi ékkövek és ábrándbéli arany Túlvilága terült el. Ám minden egyes szempár a családi viskó lehangoló mocskát, a falusi utcák porát vagy sarát, a rongyos gúnyák szürkésbarnáját vagy libafos zöldjét látta maga előtt. Ebből eredt a szenvedélyes, már-már fanatikus sóvárgás az élénk, tiszta színek után; és ebből eredt e színek ellenállhatatlan hatása, valahányszor közszemlére kerültek a templomokban vagy a királyi udvarokban. Napjaink vegyipara mérhetetlen mennyiségben állít elő festékeket, tintákat és színezékeket. Modern világunkban elegendő élénk színű festék áll rendelkezésre ahhoz, hogy milliárdnyi lobogót és képregényt, milliónyi stoptáblát és macskaszemet, több százezernyi tűzoltóautót és coca-colás üveget, több négyzetmérföldnyi szőnyeget, tapétát és absztrakt képet állítsunk elő.

A megszokás közömbössé tesz. Már túl sok tiszta, élénk színt láttunk a Woolworths áruházban ahhoz, hogy önmagában elragadó erejűnek találjuk a színeket. S itt megjegyezném, hogy mivel a modern technika elképesztő mennyiséget képes termelni a legjobb minőségű árukból is, végképp leértékelődött a látomásokat kiváltó hagyományos anyagok szerepe. A városok kivilágítása például valaha ritkaságszámba ment, és győzelmek meg nemzeti ünnepek, szentté avatások és koronázások esetére tartogatták. Manapság minden éjjel élvezhetjük, s a gin, a cigaretta és a fogkrém erényeit magasztalja.

Londonban ötven éve még újdonságnak s ritkaságnak számítottak a fényreklámok, olyannyira, hogy mint a „drágaköves nyakék ékkövei” úgy világlottak elő a ködös homályból. A Temze fölött, a régi Sörétöntő torony arany− és rubinbetűi csodás, tündérien igéző látványt nyújtottak. Mára eltűntek az igézetek. A neon mindenütt megtalálható, és mivel mindenütt megtalálható, már nincs is hatással ránk, hacsak olyan szempontból nem, hogy láttán az ősi éjszakák után kezdünk áhítozni.

Manapság csupán a pásztázó reflektorfény idézi fel ama nem evilági jelentőséget, amely valaha, az olaj-és gyertya−, sőt még a gáz− és szénvilágítás korában is világlott a határtalan sötétség óceánjában elszórt fényszigetekből. A fénykévékkel megvilágított párizsi Notre-Dame vagy a római Forum látomáskeltő objektumok, képesek elragadni a szemlélő tudatát a Túlvilág felé.[13]

A modern technika hatására ugyanúgy leértékelődött az üveg és a fényesre csiszolt fémek szerepe, mint az igéző fényeké és a tiszta, élénk színeké. A patmoszi Szent János evangélista és kortársai üvegfalakat kizárólag az Új Jeruzsálemben tudtak elképzelni. Napjainkban ez minden korszerű irodaépület és nyaraló egyik jellegzetessége. S az üvegbőség együtt jár a króm és a nikkel, a rozsdamentes acél és az alumínium, valamint sok más, régi és új fémötvözet bőségével. Fémfelületek kacsintanak vissza ránk a mosdóban, ragyognak a konyhai mosogatóban, tündökölnek autókon és vonatokon szerte az országban.

A domború fényvisszaverő felületek, amelyek annyira elkápráztatták Rembrandtot, hogy újra meg újra megfestette azokat, ma a lakóházak, az utcák és a gyárak megszokott elemei. A ritka élvezet éle elkopott. Ami valaha a látomásos gyönyörűség szikrája volt, mára egy semmibe vett linóleum darabja lett.

Eleddig csupán a látomásokat kiváltó anyagokról és azok modern technika általi, lélektani leértékelődéséről ejtettem szót. Ideje, hogy kitérjünk a tisztán művészi eszközökre, amelyek segítségével megalkotják a látomásokat kiváltó műveket.

A fénynek és a színeknek természetfölötti minőséget kölcsönöz, ha sötétség övezi őket. Fra Angelico Louvre-ban kiállított Keresztre feszítésének fekete a háttere. Ugyanezt a hatást alkalmazta Andrea del Castagno Passió-freskóin, melyeket a firenzei Santa Apollónia apácái számára készített. Ebből ered e műremekek intenzív látomáskeltő képessége, szokatlan elragadó ereje. Teljesen más művészi és lélektani kontextusba helyezve folyamodott Goya gyakorta ugyanezen eszközhöz rézkarcainak megalkotásakor. A repülő emberek, a kötélen táncoló mén, a Félelem irtózatos megtestesülése − mind élesen kirajzolódnak, mintha reflektorok irányulnának rájuk az áthatolhatatlan éj sötét háttere előtt.

A fény-árnyék hatás tizenhatodik és tizenhetedik századbeli kifejlesztésével az éj előlépett a háttérből, és a kép egyik témájává vált, mely így a Fény és a Sötétség manicheusi küzdelmének helyszíne lett. Megszületésük idején e festmények tényleges elragadó erővel rendelkezhettek. A mi számunkra, akik már túl sok ehhez hasonlót láttunk, többségük pusztán színpadiasnak tűnik. Ám néhányuk máig megőrizte varázsát. Ilyen például Caravaggio Sírbatétele, Georges de Latour tucatnyi varázslatos képe[14] s Rembrandt minden látomáskeltő festménye, amelyeken a fény a tudat ellenpólusainál látható fény intenzitásával és jelentőségével bír, és amiken a sötétségből végtelen lehetőségek érződnek ki, amelyek alig várják, hogy megvalósuljanak, és izzó jelenlétüket a tudatunkban éreztethessék.

Képeinek látszólagos témáját Rembrandt többnyire a való életből vagy a Bibliából meríti − ilyen például a tanuló fiú vagy a fürdőző Bethsabé, a tóba gázoló nő vagy a bírái előtt álló Krisztus. Egyszer-egyszer azonban e túlvilági üzeneteket nem a való élet vagy a történelem alapján felvázolt tárgyak és személyek, hanem archetípusos szimbólumok közvetítik. A Louvre-ban látható a Gondolkodó tudós, melynek jelképes témája nem több és nem kevesebb, mint az emberi elme a maga hemzsegő árnyaival, az intellektuális és a látomásos megvilágosodás pillanataival, titokzatos lépcsőivel, amelyek ismeretlen mélységekbe és magasságokba visznek. A gondolkodó tudós belső megvilágosodásának fényében ül ott; a jelképes helyiség szemközti sarkában, egy másik, rózsásabb színekkel megfestett szegletben egy öregasszony hajol a kandalló fölé. A tűz fénye rávetül, s átlényegíti arcát, és kézzelfogható formában tárul elénk a végső igazság lehetetlen paradoxona − nevezetesen, hogy az érzékelés ugyanaz (vagy legalábbis ugyanaz lehet, ugyanannak kell lennie), mint a Reveláció, hogy a Valóság minden látszatból előviláglik, hogy az Egység teljes egészében és végtelenül jelen van minden részletben.

A tudat ellenpólusaihoz látogatók a természetfölötti fények és színek, a drágakövek és az állandóan változó alakzatok mellett fenségesen csodás tájak, hősalakok és eleven épületek világára lelnek. Sok műalkotás elragadó ereje ama ténynek tulajdonítható, hogy alkotója olyan jeleneteket, személyeket és tárgyakat festett meg, amelyek szemlélőiket tudatuk mélyének Túlvilágából − tapasztalatból vagy ösztönösen − ismert dolgokra emlékeztetik.

Kezdjük talán e messzi vidékek emberi, vagy inkább emberfeletti lakóinak ismertetésével. Blake keruboknak nevezte őket. S tulajdonképpen kétségtelenül azok − a minden vallási teológiában az ember és a Tiszta Fény között közvetítő lények lélektani modelljei. A látomásos élmények emberfeletti alakjai soha „semmit nem tesznek”. (Hasonlóan az üdvözültekhez, akik soha „semmit nem tesznek” a mennyben.) Megelégednek a puszta létezéssel.

Az emberek látomásos élményeiből ismert hősalakok mindenféle neveken és végtelenül változatos viseletekben bukkantak fel a különböző kultúrák vallásos művészetében. Olykor pihenni látjuk őket, máskor történelmi vagy mitológiai tettek végrehajtása közben. Ám a cselekvés, amint arra már rámutattam, nem magától értetődő a tudat ellenpólusait benépesítő alakok esetében. A serénység a mi világunkra jellemző. Náluk a semmittevés törvényszerű. Mikor arra kényszerítjük e tétlen idegeneket, hogy részt vegyenek túlságosan is emberi drámáinkban, hamis színben tüntetjük fel a látomásos világot. Ez az oka annak is, hogy a „kerubok” leginkább elragadó erejű (bár nem feltétlenül a legtetszetősebb) ábrázolásai megszokott környezetükben − minden különösebb elfoglaltság híján − mutatják e lényeket.

S ezzel magyarázható a vallásos művészet nagyszerű statikus alkotásainak lenyűgöző, a puszta esztétikai szempontokon túlmutató hatása a szemlélőre. Az egyiptomi istenek és istenkirályok szobrainak, a bizánci mozaikok Madonnáinak és Jézus-ábrázolásainak, a kínai bódhiszattváknak és arhatoknak, a khmer ülő Buddháknak, a Copán sztéléinek és szobrainak, az afrikai trópusok fabálványainak egyetlen közös jellemzője − a rendíthetetlen mozdulatlanság. S pontosan ez kölcsönzi nekik természetfölötti vonásukat, azt az erőt, amelynek révén képesek elragadni a szemlélőt a hétköznapi tapasztalás Óvilágából az emberi lélek látomásos ellenpólusainak messzi tájaira.

A statikus művészet persze nem eleve kiváló. Függetlenül attól, hogy statikus vagy dinamikus-e, a silány művészet mindig silány művészet marad. Csupán arra szeretnék utalni, hogy ha minden más tekintetben megegyeznek, a nyugalmi állapotban ábrázolt hősalak nagyobb elragadó erővel bír, mint ha cselekvés közben mutatnák.

A kerubok a Paradicsomban és az Új Jeruzsálemben laknak − vagyis olyan hatalmas épületekben, amelyeket pompás kertek vesznek körül, s a távolban hegyek és sík vidékek, folyók és tengerek látványa tárul a szem elé. Közvetlen tapasztalásról, lélektani tényről beszélek, amelyet minden korban és kultúrában a néphagyomány és a vallásos irodalom rögzített. Képeken viszont nem örökítették meg mindezt.

Az egymást követő civilizációkon végigtekintve úgy találjuk, hogy a tájképfestészet vagy egyáltalán nem, vagy csak kezdetleges formában létezett, vagy egészen friss fejlemény. Európában mindössze négy vagy öt évszázada beszélhetünk kiforrott tájképfestészetről, Kínában alig több mint egy évezrede, Indiában pedig lényegében nem is ismeretes.

E furcsa tény magyarázatot követel. Vajon miért kerültek bele a tájképek bármely adott kor és adott kultúra látomásos irodalmába, s miért nem váltak a festészet témájává? Ily módon feltéve, a kérdés egyben a választ is megadja. Az emberek elégségesnek ítélik, ha látomásos élményeiket egyszerűen szóban ecsetelik, és szükségtelennek tartják képi eszközökkel ábrázolni azokat.

Hogy ez egyes személyek esetében gyakorta így történik, az egészen bizonyos. Blake például olyan látomásbeli tájakról ír, amelyek „tisztábbak voltak mindennél, mit halandó s múlékony természet alkotni képes” és „kimondhatatlanul felségesebbek s kidolgozottabbak, mint amit halandó valaha is láthatott” íme egy látomásbeli táj leírása, amelyet Blake Mrs. Adler egyik esti összejövetelén adott elő: „Egyik este séta közben egy réthez értem, s az ellenkező oldalán egy juhaklot pillantottam meg. Közelebb lépvén a föld virágoktól pirult, a sövényfonattal megerősített karám s gyapjas lakóinak csoportja pedig idilli szépséget árasztott magából. Ám jobban megnéztem őket, s kiderült, hogy nem hús-vér nyájat látok, hanem gyönyörű szobrokat.”

Ha megfestenék, e látomás véleményem szerint egy könnyed ecsetkezelésű Constable-vázlat és egy − Zurbarán San Diegó-i Múzeumban kiállított glóriás bárányának stílusában készült − varázslatosan realista állatfestmény hihetetlenül szép elegyeként kerülne vászonra. Ám Blake soha nem festett ehhez akár a legcsekélyebb mértékben is hasonló képet. Megelégedett azzal, hogy beszélt és írt a látomásaiban megjelenő tájakról, és „kerubfestményeire” összpontosított.

Ami igaz egy adott festőre, igaz lehet egy egész iskolára is. Számos olyasmi akad, amit az emberek megtapasztalnak, mégsem akarnak kifejezésre juttatni; vagy mégis meg akarják osztani másokkal az élményt, de kizárólag egyetlen műformát választanak hozzá. Megint más esetekben oly módon fejezik ki magukat, ami nem hozható egyértelműen összefüggésbe az eredeti élménnyel. Ezzel kapcsolatban dr. A. K. Coomaraswamy figyelemre méltó megfigyeléseket fogalmazott meg a TávolKelet misztikus művészetét illetően − ama művészetet illetően, amelyben „a jelölés s a jelentés elválaszthatatlanok egymástól” és „nem érezni különbséget a »dolog« és aközött, amit »jelöl«”.

E misztikus művészet legremekebb példája a zen ihletésű tájképfestészet, amely Kínában, a Szung-dinasztia idején keletkezett, és négy évszázaddal később Japánban született újjá. Indiában és a Közel-Keleten ismeretlen a misztikus tájképfestészet, ám léteznek annak megfelelői, „a vaisnava festészet, költészet és zene Indiában, amiknek témája az érzéki szerelem; s a szúfi költészet és zene Perzsiában, amelyek az ital okozta mámor dicséretét zengik”.[15]

„Az ágy − amint azt az olasz közmondás oly tömören megfogalmazza − a szegény ember operája.” Hasonlóképpen a szex a hinduk Szung-festészete; a bor: a perzsák impresszionizmusa. Ennek oka természetesen az, hogy a szexuális egyesülés és az ittasság nyújtotta élményekben közös a minden látomásra jellemző lényegi másság, beleértve a látomásos tájakat is.

Ha bármikor is örömünket leljük valamely tevékenységben, feltételezhető, hogy már e tevékenység felfedezése előtt is bizonyosan létezett annak egyfajta megfelelője. A középkorban például az emberek rögeszmés, szinte már mániákus módon érdeklődtek a szavak és a jelképek iránt. A természet minden elemében rögtön az akkoriban szentnek tekintett könyvekben és legendákban megfogalmazott valamely eszme kézzelfogható illusztrációját vélték felfedezni.

A történelem más korszakaiban mégis végtelen örömet lelt az ember a természet − beleértve az emberi természetet is − szuverén másságának felismerésében. E másság megtapasztalását a művészet, a vallás és a tudomány eszközeivel fejezték ki. Mik voltak Constable és az ökológia, a madármegfigyelés és az eleusziszi misztériumok, a mikroszkópia, a dionüszoszi rítusok és a japán haiku középkori megfelelői? A válasz egyfelől, úgy vélem, a szaturnáliák orgiáiban keresendő, másfelől pedig a misztikus élményekben. A farsangok utolsó három napja, a majálisok, a karneválok − ezek kínáltak lehetőséget arra, hogy az emberek közvetlenül megéljék, megtapasztalják a személyes és társadalmi identitás mögött meghúzódó, a testiségben megnyilvánuló ösztönös másságot. A lélekemelő elmélkedés az isteni Nem-Én még másabb másságát tárta fel. S valahol e kettő között helyezkedtek el a vizionáló egyének élményei és a látomáskeltő művészetek, amelyeknek segítségével megkísérelték újra felidézni s újjáteremteni eme élményeket − az ékszerész, az üvegfestő, a faliszőnyeg készítő, a festő, a költő és a muzsikus művészete.

A szavakat nem a dolgok megnevezésére használt jeleknek, a tárgyakat és eseményeket bibliai és arisztotelészi szózatok jelképeinek tekintő teológiával szembehelyezkedő, kizárólag egy sor lehangoló erkölcsi szimbólumból összeálló természetrajzuk ellenére őseinknek mégis sikerült megőrizni épelméjűségüket. Ez azért sikerülhetett nekik, mert tudatuk látomásbeli faunájának, és − mindezen túl, ám mégis ennek részeként − a bennük rejlő Lélek segítségével időről időre elmenekültek nagyképűen racionalista filozófiájuk, antropomorf, tekintélyelvű s nem tapasztalaton nyugvó tudományuk, túlságosan is világos vallásuk elől az ösztöneik lakta, nem verbális, az emberitől eltérő világokba.

E kissé terjengős, ám nélkülözhetetlen kitérő után térjünk vissza a kiindulópontul szolgáló konkrét témához. A tájak, mint már láthattuk, a látomásos élmények tipikus alkotóelemei. A látomásbeli vidékek leírásai már az ősi néphagyomány és vallás irodalmában is előfordulnak; a tájképfestészet ellenben viszonylag új keletű jelenség. A lélektani analógiák magyarázataként elhangzottakhoz hozzátennék pár rövid megjegyzést a tájképfestészetről mint látomásokat kiváltó művészetről.

Kezdjük talán egy kérdésfelvetéssel. Mely tájképek − vagy általánosabban fogalmazva, a természeti tárgyak mely ábrázolásai − a leginkább elragadó erejűek, jellegüknél fogva leginkább látomáskeltőek? Személyes tapasztalatomból és abból ítélve, amit másoktól hallottam a műtárgyak kiváltotta reagálásukról, megkockáztatom a válaszadást. Ha minden más tekintetben megegyeznek (hiszen a tehetséget semmi sem pótolhatja), a leginkább elragadó erejű tájképek elsősorban azok, amelyek a messze távolba helyezik a természeti tárgyakat, másodsorban pedig azok, amelyek egészen közelről mutatják azokat.

A távolság sajátos varázst kölcsönöz a képnek; ám ugyanilyen hatást vált ki a közelség is. Egy távoli hegyeket, felhőket és zuhatagokat ábrázoló Szung-dinasztiabeli festmény elragadó erejű; ám ugyanígy elragadó erejűek „a vámőr” Rousseau premier plánban megfestett trópusi dzsungeléi is. A Szung-kép látványa eszembe juttatja (vagy valamelyik nem-énem eszébe juttatja) a tudat ellenpólusainak hegyormait, végtelen síkságait, ragyogó egét és óceánjait. S a ködbe tűnő, felhőbe burkolózó formák, valamely, szinte a semmiből előtűnő, szokatlan, határozott körvonalú alak, például egy mállott szikla, egy szélszaggatta, réges-régi fenyő − ezek is mind elragadó erejűek. Ennek oka az, hogy − tudatosan vagy tudat alatt − a Túlvilág lényegi idegenségére és megmagyarázhatatlanságára emlékeztetnek.

Ugyanez a helyzet a közelképpel. Ahogy nézem a leveleket, erezetük, a vonalak és foltok sajátos architektúráját, az összefonódó növényzet titokzatos mélységeit kémlelem, lényem egy részét azokra az eleven alakzatokra emlékeztetik, amelyek annyira jellemzőek a látomásbeli világra, a szakadatlanul születő és burjánzó, s végül tárgyiasuló mértani formákra, az egyre újabb alakokat öltő tárgyakra.

Bizonyos szempontból e premier plánban megfestett dzsungelre hasonlít a Túlvilág, és éppen ezért elragad, lelki szemeim előtt valami mássá, valami művészet fölöttivé lényegül át a műalkotás.

Eszembe jut egy Roger Fryjal folytatott beszélgetés, mely elevenen megmaradt emlékezetemben, pedig évekkel ezelőtt került rá sor. Monet „Tavirózsák” című sorozatáról beszélgettünk. Roger azt hajtogatta, hogy nincs joguk ennyire felháborítóan rendezetlennek, ennyire adekvát kompozíciós váz nélkülinek lenni. Művészi szempontból mind csapnivaló. S mégis, ismerte el, hiszen nem volt más választása, mégis. …S mégis − mondanám ma − elragadó erejűek. Egy elképesztően virtuóz művész úgy határozott, hogy saját közegében, közelképben festi meg a természeti tárgyat, s anélkül, hogy utalna a „mi micsoda” vagy „mi minek felel meg” teljességgel emberi fogalomkörére. Minden dolog mértéke az ember, hangoztatjuk. Monet számára ez esetben a tavirózsák mértékéül a tavirózsák szolgáltak, és így festette meg őket.

Ugyanígy nem emberi nézőpontot kell választania bármely művésznek, aki egy távoli tájat óhajt megfesteni. Milyen parányiak a kínai képeken a völgy mentén baktató emberek! Mily törékeny a völgy fölötti lejtőn épült bambuszkunyhó! S egyébként üresség és némaság tölti meg e végtelen tájat. Az önálló életét önnön törvényei szerint élő vadregényes vidék látványa az ellenpólusok felé ragadja a tudatot; mivel az Őstermészet arra a belső világra emlékeztet, ahol nem számítanak személyes óhajaink, sőt még az emberiség örökös problémái sem.

Csupán a nem túl messzi részek s a közvetett előtér elemei szigorúan emberi léptékűek. Ha nagyon közelre vagy nagyon távolra nézünk, az ember vagy teljesen eltűnik, vagy elveszíti elsődlegességét. A csillagász még messzebb tekint, mint a Szung-dinasztiabeli festő, és még kevesebb emberivel találkozik. A fizikus, a kémikus, a fiziológus a másik végletet képviseli, és közvetlen közelről szemlél mindent − a sejtet, a molekulát, az atomot, a szubatomi részecskéket. Annak, ami húszlábnyi vagy akár karnyújtásnyi távolságból emberi lénynek látszik és hallatszik, nyoma sem marad.

Valami hasonló történik a rövidlátó művésszel és az önfeledt szerelmessel. A nászágy meghittségében feloldódik a személyiség; az egyén megszűnik önmaga lenni (ez Lawrence verseinek és regényeinek visszatérő témája), és egy hatalmas, személytelen univerzum részévé válik.

Ugyanez történik, ha a művész a közeli szemlélés mellett dönt. Művében az emberiség elveszíti jelentőségét, sőt akár teljesen el is tűnhet. Azt kéri tőlünk, hogy a mennyeket kijátszani igyekvő férfiak és nők helyett tavirózsákat csodáljunk, a haszonelvű összefüggésekből kiszakított, önmagukban és önmagukért ábrázolt „puszta dolgok” fölött elmélkedjünk. Másik − a művészet fejlődésének korai szakaszában kizárólagos − lehetőségként a közelről szemlélt, nem emberi világ alakzatokba rendezése kínálkozik. Eme alakzatok többnyire a levelek és virágok − a rózsa, a lótusz, az akantuszfű, a pálma, a papirusz − stilizált ábrázolásai, melyeket olyasmivé formáltak át, ami elragadó erővel emlékeztet a Túlvilág elvont formáira.

A Természet közeli ábrázolásainak szabadabb és valósághűbb változatai a viszonylag közeli múltban jelentek meg − ám sokkal korábban, mint a távoli tájakról készült képek, bár (helytelenül) csupán ez utóbbiakat nevezzük tájképfestészetnek. Rómában például előfordultak premier plán tájképek. A kertet ábrázoló freskó, amely valaha Livia villájának egyik helyiségét díszítette, e műfaj ragyogó példája.

Teológiai okokból az iszlámnak többnyire meg kellett elégednie az „arabeszkekkel” − olyan pazar ornamentikájú és (a látomásokkal egyezően) állandóan változó alakzatokkal, amelyeket közelről szemlélt természeti tárgyakról mintáztak. A valódi premier plán tájkép azonban még a muzulmánok számára sem ismeretlen. Szépségben és látomáskeltő erőben semmi nem múlhatja felül a damaszkuszi Omajjád mecset kertjeiben és épületeiben látható mozaikokat.

A középkori Európában az akkoriban dívó, minden adatból koncepciót kreáló, minden közvetlen tapasztalást valamely könyvben olvasott eszme puszta jelképévé degradáló mánia ellenére meglehetősen elterjedtek a lombkoronák és virágok premier plán ábrázolásai. Ugyanúgy megtalálhatók a gótikus oszlopfőkön, mint a southwelli székesegyház káptalani gyűléstermében. Találunk ilyeneket a vadászatokról készült festményeken − azokon a festményeken, amelyeknek témája a középkori élet szokványos eleme: az erdő, ahogy azt a vadász vagy a kóbor utazó látta, vagyis a levelek és ágak bámulatosan bonyolult szövevénye.

Csupán az avignoni pápai palota freskói maradtak fenn mindabból, ami még Chaucer idejében is elterjedt világi műformának számított. Egy évszázaddal később a közeli erdőábrázolás művészete olyan káprázatos remekművekben érte el a csúcsát, mint Pisanello Szent Hubertusza és Paolo Uccello Vadászata, mely utóbbi ma az oxfordi Ashmolean Múzeumban látható. Az erdőt premier plánban ábrázoló falfestményekkel közeli rokonságot mutatnak a gobelinek, amelyekkel a gazdag észak-európaiak díszítették házukat. A legjobban sikerült falikárpitok elsőrangú látomáskeltő művek. A maguk módján éppoly mennyeiek, éppoly erősen emlékeztetnek a tudat ellenpólusainál tapasztalható jelenségekre, mint a távoli tájábrázolások legremekebb alkotásai − a mérhetetlen magányukban magasló Szung hegyek, a végtelenül varázslatos Ming folyók, Tiziano kéklő havasalji messzeségei, Constable Angliája, Turner és Corot Itáliája, Cézanne és Van Gogh Provence-a, Sisley és Vuillard Île de France-a.

Vuillard mellesleg egyaránt mesterien festett elragadó erejű közelképeket és elragadó erejű távoli tájakat. Polgári enteriőrjei a látomáskeltő művészet remekei, melyekkel összevetve a Blake-hez és Odilon Redonhoz hasonló tudatos és úgymond hivatásos látnokok alkotásai végtelenül gyengének tűnnek. Vuillard enteriőrképein minden részlet − bármenynyire jelentéktelen, bármennyire visszataszító − a Viktória korabeli tapéta mintázata, a szecessziós nippek, a brüsszeli kötésű szőnyeg −, eleven ékszerként tárul elénk; s eme ékszerek egy olyan harmonikus egésszé állnak össze, amely a látomáskeltés magasabb kategóriájába tartozik. S amikor a Vuillard Új Jeruzsálemének felsőbb középosztályába tartozók sétára indulnak, várakozásukkal ellentétben nem Seine et Ois megyében, hanem az édenkertben találják magukat, egy olyan Túlvilágban, mely alapjaiban véve megegyezik saját világunkkal, de átlényegült, s épp ezért elragadó erejű.[16]

Mindeddig kizárólag az üdvös látomásos élményekről s azok teológiai, művészeti értelmezéseiről szóltam. Ám a látomásos élmény nem mindig üdvös − olykor borzalmas is lehet. A mennyországon kívül pokol is létezik.

A mennyekhez hasonlóan a látomásbeli pokloknak is megvan a maguk természetfölötti fénye és természetfölötti jelentősége. Ám e jelentőség eleve ijesztő, a fény pedig a tibeti Halottak könyvének „kormos fénye”, Milton „látható sötétsége”. Az Egy skizofrén naplójában, az őrület ösvényeit megjárt leány eme önéletírásában a tudathasadásos személy világát a le Pays d’Éclairement − „a beragyogottság országa” − néven említik.[17] Egy misztikus az ő mennyországát illette volna ezzel a névvel.

Ám szegény Renée, a tudathasadásos leány a pokol fényeit látta − árnyékot nem vető, mindenütt jelen lévő és kérlelhetetlenül vakító, átható elektromos fényözönt. Mindaz, amiben egy egészséges vizionáló személy az öröm forrására lel, Renée-ben a félelem és az illúzió rémisztő érzetét keltette. A nyári verőfény baljóslatú; a fényesre csiszolt felületek csillogása nem ékkövekre, hanem gépekre és zománcozott bádogra emlékeztet; a létezés intenzitása, amely minden közelről, a haszonelvűség kontextusából kiszakítva szemlélt tárgyba életet lehel, fenyegetően hat.

S számolni kell még a végtelenség rettenetével. Ha egy egészséges vizionáló személy a véges részletben felfedezi a végtelent, Isten immanenciájáról szerez tanúbizonyságot; Renée számára a „Rendszer” tárulkozott fel, ama mérhetetlen, kozmikus gépezet, amelynek kizárólagos rendeltetése az, hogy kicsikarja a bűntudatot és a büntetést, kierőltesse a magányt és az illúziót.[18]

Az épelméjűség mérték kérdése, és számos olyan vizionáló személy akad, aki Renée-hez hasonlóan látja a világot, mégis sikerül az elmegyógyintézet falain kívül maradnia. Az ő esetükben, mint ahogy a pozitív látnokok esetében is, a világ átlényegül − ám kedvezőtlen irányban. Az ég csillagaitól az út poráig minden alkotóelem kimondhatatlanul vészjóslóvá vagy undorítóvá lesz; minden esemény gyűlöletes jelentőséget ölt magára; minden tárgy valami végtelen, mindenható, örökkévaló, bennünk rejlő Rettenet jelenlétéről árulkodik.

E negatív irányban átlényegült világ időről időre az irodalomba és a képzőművészetekbe is beférkőzik. Ott gyötrődött s fenyegetett Van Gogh késői tájképein; ez volt Kafka minden történetének helyszíne és témája; ebben lelte meg lelki otthonát Géricault;[19] itt lakott Goya süketen s magányosan töltött éveiben; a Childe Roland megírásakor Browning is bepillantást nyert ide; s a teofániák, az istenség anyagiasulásai ellenében helyet kapott Charles Williams regényeiben is.

A negatív látomásos élményt gyakran egészen furcsa fizikai érzetek kísérik. Az üdvös víziókkal általában együtt jár a testtől való elszakadás, az egyén feloldódásának érzése. (Kétségtelenül éppen az egyén feloldódásának érzése az, ami lehetővé teszi a meskálkultuszt gyakorló indiánok számára, hogy a szert ne csupán a látomások világába vezető út lerövidítőjeként használják, hanem a résztvevők közötti szeretetteljes csoportszellem kialakításának eszközeként is.) Amikor a látomásos élmény hátborzongató színezetet kap, és a világ kedvezőtlen irányban lényegül át, megnövekszik az egyéniesedés mértéke, a negatív látnok pedig egy lassan, fokozatosan sűrűsödő, egyre szűkebb térben szorongó test függelékévé válik, míg végül egy ökölnyi kődarabbá összetömörödött anyagcsomó kínlódó tudatává nem redukálódik.

Érdemes megemlíteni, hogy a pokolról szóló művekben leírt büntetések jelentős része szorítással és zsugorítással kapcsolatos. Dante bűnös lelkeit sárba temetik, fatörzsekbe préselik, jégtömbökbe fagyasztják, köveket halmoznak rájuk. A Pokol lélektanilag helytálló alkotás. A benne ábrázolt fájdalmakhoz hasonlókat tapasztalnak a tudathasadásos betegek és az olyanok, akik kedvezőtlen körülmények között veszik magukhoz a meszkalint vagy a lizergsavat.[20]

Mit kell értenünk kedvezőtlen körülmények alatt? Hogyan és miért lesz a mennyországból pokol? Egyes esetekben a negatív látomásos élmény elsősorban fizikai okokra vezethető vissza. A fogyasztást követően a meszkalin általában a májban halmozódik fel. Ha a máj nem egészséges, a hozzá kapcsolódó elme a pokolban találja magát. Ám jelen tanulmány tárgyát illetően lényegesebb, hogy a negatív látomásos élmény pusztán lélektani eszközökkel is előidézhető. A félelem és a harag eltorlaszolja a mennyei Túlvilágba vezető utat, és a pokolba taszítja a meszkalin fogyasztóját.

S ami érvényes a meszkalinfogyasztóra, az érvényes az önkéntelenül vagy hipnózis hatására vizionáló személyre is. E lélektani alapra épült a megváltó hit teológiai tétele is − mely tétel minden nagyobb világvallásban megtalálható. Az eszkatologistáknak mindig is problémát okozott eszmei és erkölcsi rendszerük összeegyeztetése a lélektani tapasztalás nyers tényeivel. Racionalistaként és moralistaként úgy vélik, hogy az erényesség méltó jutalmat érdemel, és az erkölcsös életűeknek a mennybe kell jutniuk. Ám lélekbúvárként azzal is tisztában vannak, hogy az erény se nem kizárólagos, se nem elégséges feltétele az üdvös látomásos élménynek. Pontosan tudják, hogy az erényes cselekedetek önmagukban hatástalanok, és kizárólag a hit vagy a szeretetteljes meggyőződés biztosíthatja, hogy a látomásos élmény üdvösre sikeredjen.

Valamely negatív érzelem − a meggyőződés hiányaként felfogható félelem, a gyűlölet, a szeretetet kizáró harag vagy rosszindulat − gondoskodik arról, hogy a látomásos élmény (ha és amikor bekövetkezik) félelmetes hatást gyakoroljon ránk. A farizeus erényes ember; ám erénye abból a fajtából való, amely összeegyeztethető a negatív érzelmekkel. Látomásos élményei következésképp inkább pokoliak, mint üdvösek.

Elménk úgy működik, hogy a bűnös, aki megbánja bűneit, és hitet tesz valamely cselekedetével, nagyobb eséllyel számíthat üdvös látomásos élményre, mint a társadalom önelégült oszlopa a maga erénycsősz, javaiért és célkitűzései sikeréért aggódó életvitelével, megrögzötten gáncsoskodó, megvető, elítélő modorával. Ezért tulajdonítanak minden világvallásban oly mérhetetlenül nagy jelentőséget a halál pillanatában fennálló lelkiállapotnak.

A látomásos élmény nem ugyanaz, mint a misztikus élmény. A misztikus élmény túllép a dialektika határain. A látomásos élmény mindvégig azokon belül marad. A mennyország együtt jár a pokollal, a „mennybemenetel” pedig semmivel nem visz közelebb a felszabaduláshoz, mint a pokolra szállás. A mennyország mindössze tisztább rálátást biztosít az isteni Terepre, mint a közönséges egyéni létezés.

Ha az elme túléli a test halálát, feltételezhetően minden tudati szinten tovább létezik − a misztikus élmény szintjén, az üdvös látomásos élmény szintjén, a pokoli látomásos élmény szintjén, valamint a hétköznapi egyéni létezés szintjén.

Az életben még az üdvös látomásos élmény is átfordulhat az ellenkezőjébe, ha túl sokáig tart. Számos tudathasadásos személy megéli a mennyei boldogság pillanatait; ám mivel (a meszkalint fogyasztókkal ellentétben) soha nem tudják, mikor térhetnek vissza a hétköznapi létezés megnyugtató közhelyességébe, még a mennyország is ijesztően hat számukra. Ám azok esetében, akik bármely okból megijednek, a menny pokollá, a gyönyör borzalommá, a Tiszta Fény a beragyogottság országának gyűlöletes, vakító fényözönévé lesz.

Valami hasonló történhet a halál utáni állapotban. Miután megpillantotta a végső Valóság elviselhetetlen ragyogását, miután menny és pokol között ingázott, a legtöbb lélek rájön, hogy lehetséges visszatérnie az elme megnyugtató régióiba, ahol önmaga és mások óhajaiból, emlékeiből és elképzeléseiből megalkothat egy olyan világot, amely földi élete színterére emlékeztet.

A halottak egy végtelenül csekély hányada képes azonnal eggyé válni az isteni Tereppel, néhányuk képes elviselni a mennyek látomásos tündöklését, néhányuk a pokol látomásos borzalmai közt találja magát, és képtelen elszabadulni onnan; a nagy többség viszont végül olyan világban köt ki, amelyet Swedenborg és a médiumok írtak körül. E világból majdan, ha teljesültek a szükséges feltételek, kétségkívül eljuthatnak a látomásos mennyországba vagy a teljes megvilágosodásig.

Jómagam úgy sejtem: mind a modern spiritualizmusban, mind a klasszikus hagyományban van igazság. Valóban létezik egy olyan típusú halál utáni állapot, amilyet Sir Olivér Lodge ír le Raymond című könyvében; ám létezik az üdvös látomásos élmény mennyországa is; és létezik a látomásos élmények ama iszonyatos pokla is, amely valamennyi tudathasadásos személy és némely meszkalinfogyasztó szenvedéseinek forrása; valamint létezik az isteni Tereppel való eggyé válás időn kívüli élménye is.

FÜGGELÉKEK

I. függelék

Érdemes megemlíteni két másik, a látomásos élményeket kevésbé hatásosan kiváltó segédeszközt, a szén-dioxidot és a stroboszkópot. A hét rész oxigénből és három rész széndioxidból álló (az egészségre teljes mértékben ártalmatlan) keverék belélegzése bizonyos fizikai és pszichikai változásokat eredményez, melyeket Meduna kimerítően részletezett. E változások közül jelen tanulmány témáját tekintve a legfontosabb, hogy érzékelhetően javul azon képességünk, hogy csukott szemmel „lássunk dolgokat”. Egyes esetekben csupán alakzatokba rendeződő színek cikáznak lelki szemeink előtt. Más esetekben múltbéli események képei tolulnak tudatunkba. (Ebből fakad a C0_2 terápiás értéke.) Megint más esetekben a széndioxid az alanyt hétköznapi tudata ellenpólusainak Túlvilágába ragadja el, és pár pillanatra olyan látomásos élményben részesíti, amely teljesen független az alany személyes történetétől és az emberiség általános problémáitól.

Ezen tények ismeretében azonnal felismerhető a jóga-légzésgyakorlatok értelme. Módszeres gyakorlással elérhető, hogy e gyakorlatok eredményeként egy idő után hosszabb tartamra leálljon a légzés. A légzés huzamosabb felfüggesztése nyomán megnövekszik a tüdőben és a vérben felgyülemlett széndioxid koncentrációja, a C0_2 koncentrációjának megnövekedése pedig gyengíti az agy redukciós szelepként betöltött funkcióját, és lehetőséget ad arra, hogy „odaátról” látomásos és misztikus élmények hatoljanak be a tudatba.

A hosszan tartó és folyamatos kiabálás vagy éneklés hasonló, ám kevésbé markáns eredményekhez vezethet. Az énekesek, hacsak nem kiválóan képzett muzsikusokról van szó, általában több levegőt lélegeznek ki, mint amennyit beszívnak. Következésképp a szájüregben és a vérben megnövekszik a széndioxid koncentrációja, az agy csökkentett hatékonysága redukciós szelepként pedig lehetővé teszi a látomásos élmény létrejöttét. Ez a magyarázata a varázslásban és a vallásban alkalmazott szüntelen „üres ismétlés”-nek. A kuruzsló, a vajákos, a sámán kántálása; a keresztény és buddhista szerzetesek vég nélküli zsolozsmázása és szútramormolása; az evangelizátorok óránkénti ordítozása és üvöltözése − mindennek lélektani-vegytani-fiziológiai célja ugyanaz marad a vallási meggyőződések és esztétikai hagyományok sokféleségétől függetlenül. Bár az ordítozok, zsolozsmázok és mormolok nincsenek tudatában, a varázsigék, mantrák, litániak, zsoltárok és szútrák valódi értelme és rendeltetése mégis mindig a tüdő és a vér C0_2-koncentrációjának növelése, és így az agy redukciós szelepként betöltött funkciójának részleges hatástalanítása volt addig a fokig, amíg lehetővé nem válik a biológiailag haszontalan anyag beáramlása a Szuperelme régióiból. „Csak a szív tudja − mondja Pascal −, mit miért tesz.” Még hathatósabbak és még kifürkészhetetlenebbek a tüdő, a vér és az enzimek, a neuronok és szinapszisok indítékai. A felsőbb tudathoz a tudatalattin át lehet eljutni, a tudatalattiba vezető út − vagy legalábbis az egyik út − pedig az egyedi sejtek kémiáján át vezet.

A stroboszkóp a kémia területéről a fizika még elemibb tartományába visz minket. Ütemesen felvillanó fénye a látóidegen keresztül, úgy tűnik, közvetlenül az agy elektromos tevékenységére hat. (Emiatt a stroboszkóp használata mindig némi veszéllyel jár. Némelyek enyhe epilepsziában szenvednek anélkül, hogy ennek bármilyen egyértelmű fizikai jelét észlelnék. Az ilyen személyeken a stroboszkóp hatására epilepsziás roham törhet ki. Ennek veszélye igen csekély, ám soha nem elhanyagolható. Nyolcvan esetből egy balul sülhet el.)

Csukott szemmel ülni egy stroboszkóp előtt furcsa és lenyűgöző élmény. Amint bekapcsolják a lámpát, hihetetlenül élénk színekben tündöklő alakzatok jelennek meg a szemünk előtt. Nem nyugvó alakzatok ezek, hanem folyton változnak. A domináns szín a stroboszkóp felvillanási sűrűségének függvénye. Ha a lámpa felvillanási frekvenciája másodpercenként tizennégy és tizenöt közé esik, az alakzatok túlnyomórészt vörösek vagy narancsszínűek. A zöld és a kék a tizenötöt meghaladó frekvenciáknál jelenik meg. Tizennyolc vagy tizenkilenc fölött az alakzatok fehérré vagy szürkévé válnak. Nem tudni, miért pont ilyen alakzatokat látunk a stroboszkóp hatására. A legkézenfekvőbb az lenne, ha a két vagy több ritmus − a felvillanások ritmusának és az agyi elektromos hullámok ritmusainak − interferenciájaként magyaráznánk a jelenséget. Az ilyen interferenciákat a látóközpont és a látóidegek talán olyasvalamivé alakítják, amit az elme színes, mozgó alakzatokként érzékel. Sokkal nehezebb viszont magyarázatot adni arra a több független kutató által is megtapasztalt tényre, hogy a stroboszkóp általában színesebbé teszi és felfokozza a meszkalin vagy a lizergsav kiváltotta látomásokat. Példaként hadd álljon itt egyik orvos barátom története. Lizergsavat vett be, és lehunyt szemmel csupán színes, váltakozó alakzatokat látott. Ezután leült egy stroboszkóp elé. Bekapcsolták a lámpát, és az absztrakt mértani formák − barátom szavaival élve − azon nyomban csodás szépségű „japán tájakká” finomultak. Hogy a csudába lehetséges, hogy két ritmus interferenciája olyan elektromos impulzusokat hoz létre, amelyek eleven, önmaguktól változó, természetfölötti fényekkel és színekkel teli, természetfölötti jelentőséggel felruházott japán tájképekként értelmezhetők, és semmihez nem hasonlítanak, amit alanyunk valaha is látott?

E rejtély csupán különös megnyilvánulása egy még nagyobb, még átfogóbb rejtélynek, amely a látomásos élmény és a sejtbiológiai, kémiai és elektromos szinteken végbemenő események közötti kapcsolat természetét övezi. Egy egészen finom elektródát érintve az agy bizonyos területeihez, Penfield képes volt előhívni valamely múltbéli eseményről rögzített emlékek hosszú láncolatát. Ám ez nem pusztán az érzéki benyomások pontos felidézését jelenti; az eredeti események keltette érzelmek felelevenedése is együtt jár vele. A páciens, aki helyi érzéstelenítést kapott, egyszerre két helyen találja magát − a jelenben a műtőasztalon, valamint több száz mérföldre onnan és több ezer nappal azelőtt, gyermekként a szülői házban. Felmerül a kérdés, vajon létezik-e az agynak olyan területe, amelynek megérintésével az elektróda az emlékezetbe idézhetné Blake kerubjait, vagy Weir Mitchell eleven ékkövekkel kirakott, alakváltó gótikus tornyát, vagy barátom kimondhatatlanul megkapó japán tájait? S ha, amint hiszem, a látomásos élmények valahonnan „odaátról”, a Szuperelme végtelenjéből kerülnek be a tudatunkba, vajon miféle ad hoc neurológiai rendszert hoz létre számukra a befogadó és továbbító agy? S vajon mi történik eme ad hoc rendszerrel, amikor véget ér a látomás? Vajon miért állítja oly határozottan minden vizionáló személy, hogy lehetetlen felidézni − az eredetihez akár csak a legcsekélyebb mértékben is hasonlatos formában és intenzitással − átlényegítő élményeiket? Mily rengeteg kérdés, és − egyelőre − mily kevés felelet!

II. függelék

A nyugati világban ma sokkal kevesebb a látnok és misztikus, mint régen. Ennek két alapvető oka van, egy filozófiai és egy kémiai. Az éppen divatos világképben nincs helye a valódi transzcendentális élményeknek. Következésképp, ha valakinek általa valódinak ítélt transzcendentális élményben volt része, számíthat rá, hogy gyanakodva néznek rá, és holdkórosnak vagy szélhámosnak vélik. Manapság már senki nem hisz a misztikusoknak és a látnokoknak.

Ám nem csupán a közfelfogás nem kedvez a látnoknak és a misztikusnak; ugyanez a helyzet a kémiai környezettel is − ami gyökeresen különbözik attól a környezettől, amelyben nagyapáink éltek.

Az agyfunkciókat vegyszerek vezérlik, és kísérletekkel bizonyították, hogy ha megváltoztatják a test (biológiai értelemben vett) normális kémiai egyensúlyát, azzal átjárhatóvá teszik a Szuperelme (biológiai értelemben véve) haszontalan vetületei számára.

Őseink minden évben közel hat hónapig egyáltalán nem ettek gyümölcsöt és zöldséget, s (mivel pár ökörnél, tehénnél, sertésnél és baromfinál többet nem tudtak takarmánnyal ellátni a téli hónapokban) igen kevés vajat, friss húst és tojást fogyasztottak. Legtöbbjük minden tavasszal enyhébb vagy idültebb skorbuttól szenvedett a C-vitamin-hiány követkézmenyeként, vagy pellagrás lett a B-vitaminok nélkülözése miatt. E betegségek aggasztó fizikai tünetei nem kevésbé aggasztó pszichológiai tünetekkel járnak együtt.[21]

Az idegrendszer sérülékenyebb, mint a test más szövetei; következésképp a vitaminhiány előbb kezdi ki az elmeállapotot, mint hogy hatása − legalábbis észrevehetően − megmutatkozna a bőrön, a csontokon, a nyálkahártyán, az izmokon és a zsigereken. A nem megfelelő étkezés elsőként észlelhető következménye az agy teljesítménycsökkenése. Az alultáplált személyt rendszerint szorongás, depresszió, hipochondria és idegesség keríti hatalmába. Könnyen megeshet, hogy látomások törnek rá; hiszen ha az agyi redukciós szelep kisebb hatékonysággal működik, több (biológiai értelemben véve) haszontalan anyag áramlik tudatunkba „odaátról”, a Szuperelméből.

Régebben a vizionáló személyek látomásainak többsége borzalmasnak tűnt. A keresztény teológia szavaival élve: az ördög sokkal gyakrabban jelent meg számukra látomásaikban és eksztatikus élményeik során, mint az Isten. Ez nem meglepő egy olyan korban, amikor a szervezet nem juthatott elegendő vitaminhoz, a sátán létezésébe vetett hit pedig egyetemesnek számított. A skorbut és a pellagra legenyhébb eseteivel is együtt járó szellemi zavartságot tovább súlyosbította a félelem a kárhozattól, valamint az a meggyőződés, miszerint a gonosz erők mindenütt fellelhetők. Az aggodalmak jobbára sötét tónusokkal színezték a látomásos élményeket, amelyek az alultápláltság következtében károsodott agyi szelep teljesítménycsökkenése révén jutottak be a tudatba. Ám a lelki beállítottságú aszkéták a pokol kínjaitól való állandó félelem és a hiánybetegség ellenére is gyakorta meglátták a mennyországot, sőt olykor a sarkalatos ellentéteket kibékíteni képes, istenien pártatlan Örökkévaló jelenlétét is megérezhették. Az üdvösség egy pillanatáért, az egyesítő tudás megízleléséért semmilyen ár nem tűnt túl magasnak. A test sanyargatása megannyi nem kívánatos lelki kórtünettel járhat, ám kitárhatja a Lét, Tudás és Üdvösség transzcendentális világára nyíló kaput is. Ez az oka, hogy a lelki életre törekvők többsége a nyilvánvaló káros hatások ellenére rendszeresen önsanyargatásba kezdett.

Ami a vitaminokat illeti, a középkorban telente koplalásra kényszerültek az emberek, és e kényszerű koplalást a nagyböjt idején negyvennapos önkéntes önmegtartóztatás követte. A nagyhét idején a hívők már csodásan felkészülve várták − legalábbis ami testük kémiai egyensúlyát illette − a seregnyi örömre és bánatra sarkalló izgalmat, az idényszerű megbánást, s az én korlátain túllépő azonosulást a feltámadt Jézussal. A vallási buzgalom tetőpontján, a minimumra csökkent vitaminfogyasztás idején szinte mindennaposak voltak a látomások és az eksztatikus élmények. Mi másra lehetett volna számítani?

Az elmélkedő szerzetesek és apácák évente több nagyböjtöt is tartottak. Ráadásul még a böjti időszakok között is módfelett sovány koszton éltek. Ezzel magyarázhatók a depresszió okozta gyötrelmek és lelkiismereti aggályok, amiket oly sok vallásos író megörökített; ezzel magyarázhatók a rémisztő kísértések a csüggedésre és az öngyilkosságra. Ám ugyancsak ezzel magyarázhatók a mennyei látomások és igék, a prófétai intuíciók és telepatikus „lélekérzékelések” formájában megnyilvánuló „megszolgálatlan kegyelem” instanciái. S végül ezzel magyarázható „átlelkesítő elmélkedésük” és „homályos tudásuk” a mindenben jelen lévő Örökkévalóról.

A lelkiségre törekvők nem csupán a böjtölést alkalmazták testük sanyargatásához. Többségük rendszeresen csomózott bőrből, sőt esetenként vassodronyból készült korbáccsal ostorozta magát. Az ilyesfajta ütlegelés körülbelül egy érzéstelenítés nélkül végrehajtott, hosszan tartó műtétnek felelt meg, és a vezeklő testének kémiai egyensúlyára gyakorolt hatása is ehhez mérhető. A sűrűn hulló korbácsütések hatására nagy mennyiségű hisztamin és adrenalin szabadult fel; s amikor az így szerzett sérülések gennyesedésnek indultak (ami a szappanhasználat kora előtt gyakorlatilag minden sebesülésnél bekövetkezett), a fehérjék lebomlásakor keletkező különböző méreganyagok kerültek a vérkeringésbe. Ám a hisztamin sokkot idéz elő, a sokk pedig sokkal mélyrehatóbban hat az elmére, mint a testre. Ráadásul nagyobb mennyiségű adrenalin hallucinációt eredményezhet, némely lebomlási terméke pedig köztudottan a tudathasadáshoz hasonló kórtüneteket okozhat. Ami a sebekből származó mérgeket illeti, ezek felborítják az agyi folyamatokat szabályozó enzimrendszerek egyensúlyát, és csökkentik a biológiai túlélés szervének hatékonyságát egy olyan világban, ahol csak a legerősebb maradhat fenn. Ez magyarázatot adhat arra, miért hangoztatta egykor Ars plébánosa, hogy ama napokon, amikor kegyetlenül megkorbácsolta magát, Isten semmit nem tagadott meg tőle. Másként fogalmazva, amikor a bűntudat, az önutálat és a pokoltól való rettegés adrenalint, az önmagunkon végrehajtott sebészeti beavatkozás adrenalint és hisztamint, egy elfertőződött seb pedig lebomlott fehérjéket juttat a vérkeringésbe, az agyi redukciós szelep alacsonyabb hatásfokon kezd működni, és beáramlanak az aszkéta tudatába a Szuperelme ismeretlen vetületei (beleértve a pszi-jelenségeket, a látomásokat, valamint − ha filozófiailag és erkölcsileg felkészült rá az illető − a misztikus élményeket).

A nagyböjt, mint láthattuk, a hosszan tartó kényszeres koplalás időszakát követte. Hasonlóképp az önostorozás hatását nem kevés lebomlott fehérje kényszerű felszívódása egészítette ki az elmúlt korokban. A fogorvoslás még nem létezett, a sebészek „mészárosok” voltak, és nem rendelkeztek hatásos fertőtlenítőszerekkel. A legtöbben éppen ezért gócfertőzésekkel élték le az életüket; a gócfertőzések pedig − bár már régóta nem ezeket teszik felelőssé minden testi nyavalyáért − mindenképpen képesek csökkenteni az agyi redukciós szelep hatékonyságát.

S vajon milyen tanulságot szűrhetünk le mindebből? A Nincs-Más filozófia hívei erre azt a választ adnák, hogy mivel a test kémiai egyensúlyában végbemenő változások megteremthetik a látomásos és a misztikus élmények számára kedvező feltételeket, ezek az élmények bizonyosan nem azok, aminek mondják őket − amiként megtapasztalóik magától értetődően megélik azokat. Ám ez nem következik a premisszákból.

Hasonló következtetésre jutnak azok is, akiknek filozófiája túlzottan „lelki” beállítottságú. Az Isten − tartják − egy lélek, s éppen ezért lélekben kell imádni. Következésképp egy olyan élmény, amelyet kémiai úton elő lehet idézni, nem lehet Istentől eredő élmény. Csakhogy ilyen vagy olyan módon minden élményünkért valamely kémiai reakció a felelős, és ha úgy képzeljük, hogy némelyikük tisztán „lelki” tisztán „szellemi” tisztán „esztétikai” jellegű, annak oka kizárólag az, hogy egyszer sem vettük a fáradságot, hogy átélésük pillanatában megvizsgáljuk belső kémiai környezetünket. Ráadásul történeti tény, hogy a legtöbb elmélkedő szisztematikusan igyekezett módosítani testének kémiai egyensúlyát annak érdekében, hogy megteremtse az átszellemülés előnyös feltételeit. Mikor épp nem koplaltatták magukat, aminek következtében csökkent a vércukorszintjük és vitaminhiány lépett fel a szervezetükben, mikor épp nem korbácsolták véresre magukat, hogy hisztaminnal, adrenalinnal és lebomlott fehérjékkel kábítsák el a testüket, akkor álmatlanul töltötték az éjszakáikat, és hosszasan imádkoztak különféle kényelmetlen testhelyzetekben, így idézve elő a stressz lélektani-fizikai tüneteit. Az imádságok közötti szünetekben vég nélkül zsolozsmáztak, aminek nyomán nőtt a szén-dioxid koncentrációja a tüdejükben és vérükben, vagy − a keletiek esetében −, légzőgyakorlatokat végeztek ugyanezen hatás elérése végett. Ma már tudjuk, miként lehet kémiai úton közvetlenül csökkenteni az agyi redukciós szelep hatékonyságát anélkül, hogy a szervezet súlyos lélektani-fizikai károsodását kockáztatnánk. Ha egy becsvágyó misztikus a már meglévő tudásunk birtokában hosszas böjtöléssel és önkorbácsolással igyekezne eredményt elérni, az ugyanolyan balgaság lenne, mint ha egy becsvágyó szakács Charles Lamb kínai emberének példájára leégetné az egész házat, hogy megsüssön egy malacot. Mivel tudja (vagy legalábbis megvan rá a lehetősége, hogy utánanézzen, ha akar), hogy milyen kémiai feltételek szükségesek a transzcendentális élmény megéléséhez, előnyösebb, ha a becsvágyó misztikus szakemberhez − a gyógyszerészet, a biokémia, a fiziológia és a neurológia, a pszichológia, a pszichiátria vagy a parapszichológia szakavatott tudorához − fordul. A szakértőknek pedig (ha bármelyikük is valódi tudós, teljes értékű emberi lény kíván lenni) természetesen illő kitekinteni zárt körükből, és a művészhez, a szibillához, a látnokhoz, a misztikushoz fordulni − röviden mindazokhoz, akik már tapasztalatokat szereztek a Túlvilágban, és akik a maguk sajátos módján tisztában vannak azzal, mit is kezdjenek e tapasztalatokkal.

III. függelék

A látomásszerű hatások és látomáskeltő eszközök nagyobb szerepet kaptak a populáris szórakoztatásban, mint a szépművészetekben. A tűzijátékok, a parádék, a színpadi látványosságok lényegében mind látomáskeltő művészetek. E művészetek sajnos a pillanatnak szólnak, és a régebbi remekműveket csupán beszámolókból ismerjük. Semmi nem maradt fenn a római diadalmenetekből, a középkori lovagi tornákból, a Jakab kori zenés-táncos játékokból, az állami szertartások és koronázások hosszú sorából, az uralkodói menyegzőkből és az ünnepélyes lefejezésekből, a szentté avatásokból és a pápai temetésekből. E fényűző események kapcsán legfeljebb abban reménykedhetünk, hogy „egy nappal tovább maradhatunk Settle kiválasztottjai között”

E populáris látomáskeltő művészetek egyik furcsasága, hogy minőségük szorosan összefügg az adott kor technikai színvonalával. A tűzijáték valaha egyenértékű volt a tábortűzzel, s hozzátehetem, hogy az éjszaka sötétjében pattogó tábortűz a mai napig az egyik legvarázslatosabb és leginkább elragadó erejű látványosság. Ha sokáig figyeljük, megértjük a mexikói paraszt észjárását, aki eredetileg csak egy hektárnyi erdőt akar leégetni, hogy kukoricát vethessen az így nyert termőföldbe, ám elragadtatva nyugtázza, hogy valamely szerencsés véletlen folytán egy vagy két négyzetmérföldnyi fás terület válik a káprázatos, végítéletet idéző lángok martalékává. Valódi pirotechnikáról azóta beszélhetünk (legalábbis európai viszonylatban, Kínát figyelmen kívül hagyva), amióta eleink gyúlékony anyagokat használtak az ostromok és tengeri csaták során. Ezek idővel átkerültek a háborúskodásból a szórakoztatásba. Már az ókori Rómában is rendeztek tűzijátékokat, amelyek közül nem egy − még a birodalom hanyatlása idején is − végtelenül kidolgozottnak számított. Claudian így írja le Manlius Theodorus i. e. 399-ben rendezett tűzijátékát:

Mobile ponderibus descendat pegma reductis inque chori speciem spargentes ardua flammas scaena rotet varios, et fingat Mulciber orbis per tabulas impune vagos pictaeque citato ludent igne trabes, et non permissa morari fida per innocuas errent incendia turres.

„Távolítsák el az ellensúlyokat − hangzanak a fenti sorok Platnauer fordításában, mely nem adhatja vissza az eredeti szöveg mondatszerkesztési extravaganciáit −, ereszkedjék le a mozgó daru, s tegye a magas színpadra az embereket, akik kórusként körbejárva lángokat szórnak. Készítsen Vulkán tűzgolyókat, melyek ártalmatlanul gurulnak végig a deszkákon. Tűnjék úgy, hogy lángok nyaldossák a színpad álgerendáit, s szelíd, soha nem nyugvó tűzvész kószáljon az érintetlen tornyok között.”

Róma bukása után a pirotechnika ismét kizárólagosan haditudománnyá vált. Legjelentősebb eredményeként a görögtüzet említhetjük, amit Callinicus i. e. 650 táján talált fel − e titkos fegyver tette lehetővé, hogy oly soká tartsa magát ellenfeleivel szemben az egyre gyengülő Bizánci Birodalom.

A reneszánsz korban a tűzijáték ismét bekerült a populáris szórakoztatás világába. A kémiatudomány fejlődésével párhuzamosan egyre tündöklőbb lett. A 19. század közepére a pirotechnika elérte fejlődése csúcsát, és egész tömegeket volt képes elragadni olyan elmék látomásos ellenpólusai felé, amelyek tudatosan tiszteletre méltó metodistáknak, traktarianistának, Mill vagy Marx, Newman vagy Bradlaugh vagy Samuel Smiles követőjének vallották magukat. A Piazza del Popolo, a londoni Ranelagh Gardens és a Crystal Palace Park, valamint a július negyedikéi és tizennegyedikéi ünnepségek közönségének tudatalattiját a Túlvilágra, Ausztrália lélektani megfelelőjére emlékeztette a stroncium karmazsinvörös ragyogása, a réz kékje, a bárium zöldje és a nátrium sárgája.

A parádé olyan látomáskeltő művészeti forma, melyet ősidőktől fogva saját céljaira használ a politika. A királyok, pápák és katonai vagy egyházi kíséretük káprázatosan pazar öltözéke fölöttébb gyakorlati célt szolgál − az alsó társadalmi osztályokat hivatott lenyűgözni hatalmasságaik emberfeletti nagyságáról adva eleven tanúbizonyságot. A finom ruhák és ünnepélyes szertartások segítségével a defacto uralkodás nem pusztán de jure, hanem egyenesen de jure divino, azaz Istentől való, isteni jog szerinti hatalommá lényegül át. A koronák és tiarák, a szebbnél szebb drágakövek, a szatén−, selyem− és bársonyszövetek, a cifra uniformisok és ornátusok, a keresztek és kitüntetések, a kardmarkolatok és püspöki pásztorbotok, a katonai kalpagokba tűzött tollforgók és azok papi megfelelői, a hatalmas toll-legyezők, amelyek miatt minden pápai ceremónia az Aidából kiemelt élőképre hasonlít − mindezek látomásokat kiváltó kellékek, amelyek rendeltetése, hogy a minden ízükben emberi urakat és asszonyokat hősöknek, félisteneknek és szeráfoknak láttassa, s eközben minden érintettnek, színészeknek és közönségnek egyaránt ártatlan élvezetet biztosítson.

A mesterséges világítás technikája rengeteget fejlődött az utóbbi kétszáz év során, s e fejlődés nagyban hozzájárult a parádék és az azokkal közeli rokonságot mutató színpadi látványosságok hatásosságához.

Az első jelentősebb előrelépést a 18. században érték el, amikor formázott bálnaolaj gyertyákkal váltották fel a korábbi mártott faggyúgyertyákat és öntött víaszmécseseket. Ezt követte Argand találmánya, a csőkanóc, amely nemcsak kívülről, hanem belülről is levegővel táplálta a lángot. Nem sokkal ezután megjelentek az üvegburák, és ezzel a történelem folyamán első ízben vált lehetővé, hogy az olaj ragyogó és teljesen füstmentes lánggal égjen. Széngázt először a 19. század elején használtak világításhoz, majd 1825-ben Thomas Drummond megtalálta a módját, hogyan lehet oxigén-hidrogén vagy oxigén-szén gázlángban meszet izzásig hevíteni. Közben elterjedtek a fényt vékony nyalábba gyűjtő parabolikus reflektorok. (Az első ilyen reflektorral felszerelt világítótornyot 1790-ben építették Angliában.)

E találmányok mérhetetlen hatást gyakoroltak a parádékra és színpadi látványosságokra. Korábban a polgári és egyházi ünnepekre kizárólag napközben kerülhetett sor (s az időjárás éppoly gyakran fordult felhősre, mint naposra), vagy napnyugta után, kormos lámpák és fáklyák fényénél, vagy pislákoló gyertyalángnál. Argand és Drummond, a világítógáz, az izzó mész szolgáltatta rivaldafény és negyven évvel később az elektromosság lehetővé tette, hogy az éj végeláthatatlan zűrzavarából parányi, elszigetelt világegyetemeket hívjanak életre, ahol a fémek és ékkövek, a fényűző bársonyok és brokátok végletekig fokozott intenzitással, mintegy valódi jelentőségük teljes pompájában tündököltek. A 20. századi világítással még inkább varázslatossá tett, klasszikus parádéra kiváló példa II. Erzsébet királynő megkoronázása. Az eseményről készült mozgófilm megmentett egy elragadó pompájú szertartást a feledéstől, amely egészen eddig a korábbi ceremóniák sorsa volt, s ezúttal a jelen és a jövő nemzedékek gyönyörűségére a parádé rivaldafényben úszó természetfölötti tündöklésével együtt megörökíttetett.

A színházban két eltérő és önálló műfaj kap helyet − a dráma emberi művészete és a látványosság látomáskeltő, túlvilági mestersége. A két műforma elemei keveredhetnek akár egyazon előadás alkalmával is − a dráma félbeszakad (mint ahogy az oly gyakran megtörténik Shakespeare komplex darabjaiban), hogy a közönséget tableau vivant-nal, vagyis élőképpel szórakoztassák, melyben a színészek vagy mozdulatlanok, vagy ha mozognak, kizárólag nem drámai − szertartásra, körmenetre vagy méltóságteljes táncra emlékeztető − módon. Minket jelen esetben nem a dráma érdekel; hanem a színpadi látványosság, mely lényegében vallási és politikai felhangjaitól megfosztott parádé.

Az olyan másodlagos látomáskeltő művészetek, mint a jelmeztervezés és a színpadi ékszerek tervezése terén őseink tökéletes mesterségbeli tudásról tettek tanúbizonyságot. Sőt bár teljes egészében izomerőre hagyatkoztak, semmivel nem maradtak el mögöttünk a színpadi szerkezetek megépítésében és működtetésében, a „különleges effektusok” kiötlésében. Az Erzsébet és Jakab kori zenés játékokban mindennaposnak számítottak az „égből” aláereszkedő istenek és a padlózat alól előbukkanó démonok, akárcsak az apokalipszisek és a káprázatos átváltozások. Óriási összegeket költöttek az efféle látványosságokra. A londoni jogászkollégiumok például húszezer font költségű előadást állíttattak színre I. Károly tiszteletére − s mindezt olyan korban, amikor a font vásárlóereje a mainak mintegy hat-hétszerese volt.

„Az ácsmesterség − jegyezte meg gúnyosan Ben Jonson − a zenés játék lelke.” Sértődöttségében hangzottak el szájából e lekezelő szavak. Inigo Jones ugyanis éppen annyi fizetséget kapott a színpadkép megtervezéséért, mint Ben Jonson a librettóért. A felháborodott koszorús költő feltehetően nem értette meg, hogy a zenés játék látomáskeltő művészet, és hogy a látomásos élmény túlmutat a szavakon (kivéve talán a legsikerültebb shakespeare-i mondatokat), s olyan közvetlen, egyértelmű érzéki ingerek idézik elő, amelyek a szemlélőt önnön személyes tudatának felderítetlen régióiban végbemenő eseményekre emlékeztetik. A zenés játék lelke a műfaj természetéből adódóan soha nem valamely jonsoni librettó; hanem egyértelműen az ácsmesterség. Ám még az ácsmesterség sem elegendő. Amikor belülről fakad, a látomásos élményt minden esetben természetfölötti ragyogás jellemzi. Ám a régi korok színpadképtervezőinek nem állt rendelkezésére gyertyánál fényesebb, irányítható világítóeszköz. Kis távolságból a gyertya hihetetlenül csodás fényeket és élesen elütő árnyékokat képes produkálni. Rembrandt és Georges de Latour látomáskeltő festményei gyertyafénnyel megvilágított személyeket ábrázolnak. Sajnos a fény ereje a távolság függvényében exponenciálisan csökken. A gyúlékony jelmezbe öltözött színésztől biztonságos távolságra elhelyezve a gyertyafény reménytelenül szegényes megvilágítást biztosít. Tízlábnyi távolságból például száz szálra lenne szükség a legkiválóbb viaszmécsesből, hogy felérjen egy darab lábnál elhelyezett gyertya fényerejével. Ilyen silány világítás mellett a zenés játék látomáskeltő adottságainak mindössze töredékét lehet kiaknázni. Tulajdonképpen nem is tudták teljes egészében kiaknázni ezen adottságokat, amíg a zenés játék eredeti formájában létezett. A műfaj csak a 19. században teljesedhetett ki, amikor a technikai fejlődésnek köszönhetően rivaldafénnyel és parabolikus reflektorokkal látták el a színpadot. Viktória királynő uralkodása az úgynevezett karácsonyi pantomimjáték és a fantasztikus látványosságok hőskorának számított. Ali Baba, A pávák királya, Az arany faág, A drágakövek szigete − már maguk a címek varázslatot sejtetnek. E színpadi mágia lényege az ácsmesterségben és a jelmeztervezésben keresendő; bent rejlő lelkét, szellemének szikráját a világítógáz és a rivaldafény, majd a nyolcvanas éveket követően az elektromosság adta. A színház történetében először ragyogó fénypászták lényegítették át a festett háttereket, a jelmezeket, az üvegből és műaranyból készült ékszereket, amik ily módon képesek voltak elragadni a közönséget a Túlvilág felé, amely minden elme mélyén ott rejtőzik, bármennyire tökéletesen alkalmazkodott is a társadalmi élet − akár a viktoriánus Anglia társadalmának − követelményeihez. Ma abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy naponta több millió lóerőnyi energiát herdálhatunk el egyetlen nagyváros éjszakai kivilágítására. S a színházi látványosság mégis, a mesterséges fény ilyetén leértékelődése ellenére is megőrzi sajátos varázsát. A zenés játék lelke balettek, revük és musicalek formájában testet öltve folytatja hódító útját a világban. Ezerwattos lámpák és parabolikus reflektorok szolgáltatják a természetfölötti fényeket, e fények pedig természetfölötti színeket és természetfölötti jelentőséget hívnak elő mindenből, amit bevilágítanak. Így még a legostobább látványosság is egészen varázslatos lehet. Olyan helyzet ez, amikor az Újvilág kénytelen helyreállítani az Óvilág egyensúlyát − amikor a látomáskeltő művészetnek kell kipótolnia a minden ízében emberi dráma hiányosságait.

Athanasius Kircher találmánya − ha valóban magáénak mondhatja − az első lanterna magicáról kapta a nevét. Az elnevezést mindenütt átvették, mivel pontosan ráillett a szerkezetre, amely alapanyagául a fényt használta fel, s végtermékként sötétségből kibontakozó, színes képet állított elő. Hogy az eredeti varázslámpát még varázslatosabbá tegyék, Kircher követői különféle metódusokat dolgoztak ki, hogy mozgást és életet vigyenek a képbe. Megjelentek a „kromotróp” diaképek, amelyek létrehozásához két festett üvegkorongot mozgattak ellentétes irányba, s így sikerült primitív, mégis hatásos módon leutánozni azon állandóan változó alakzatokat, amiket lényegében mindenki látott már, aki drog, böjtölés vagy stroboszkóp hatására kiváltott vagy spontán látomásos élményt megtapasztalt. Ezenkívül ismerték az „áttűnések”-et, amelyek a nézőket a tudatuk ellenpólusainál lezajló szüntelen átváltozásokra emlékeztették. Hogy az egyik képet észrevétlenül átúsztathassák egy másikba, két varázslámpát használtak, melyek két illeszkedő ábrát vetítettek egymásra. Mindkét vetítőgépet zárral látták el, és megoldották, hogy míg az egyik kivetítő képe fokozatosan elhalványul, addig a másiké (mely eredetileg teljesen sötét volt) fokozatosan világosodjék. Ily módon az első varázslámpa által kivetített képet észrevétlenül felváltotta a másik − az elképedt és elragadtatott nézők csodálatára. Újabb lehetőségként a mozgatható varázslámpa kínálkozott, mellyel félig áttetsző ernyőre vetítették a képet, s a közönség az ernyő túloldalán helyezkedett el. Amikor a vetítő szerkezetet közel vitték az ernyőhöz, a kivetített kép egészen kicsinek látszott. Ahogy hátratolták, a kép lassanként egyre nagyobb lett. Automata fókuszbeállító berendezés gondoskodott arról, hogy a kép mindig éles és tiszta legyen. A „fantazmagória” szót eme új típusú sztereoszkóp feltalálói ötlöttek ki 1802-ben.

Mindezen újítások egybeestek a romantika újjászületésével, és talán valamelyest befolyásolták is a költőket és festőket a témaválasztást vagy az ábrázolás módját illetően. Például a Mab királynő és Az iszlám lázadása − mindkettő Shelley műve − tele van áttűnésekkel és fantazmagóriákkal. Keats helyszíneket és személyeket, szobabelsőket, bútorokat és fényhatásokat bemutató leírásai az elsötétített szobában fehér ernyőre vetített színes képek élesen sugárzó jellegét idézik. John Martin Sátán− és Belsazár-ábrázolásai, a Pokolról és Babilonról, valamint a vízözönről készült képei egyértelműen a diavetítések és a rivaldafénnyel drámai módon megvilágított élőképek hatásáról árulkodnak.

A lanterna magica bemutatók 20. századi megfelelője a színes mozifilm. E nagyszabású és költséges „látványosságokban” a zenés játékok szelleme él tovább − némelykor túlzott mértékben is, ám gyakorta ízlésesen és valódi érzékkel nyúlva a látomásokat kiváltó eszközökhöz. Emellett a technika fejlődésének köszönhetően hozzáértő kezekben a színes dokumentumfilm ugyancsak népszerű látomáskeltő műformának bizonyult. Az irdatlanul felnagyított kaktuszvirágok, melyek a film végén mintha magukba szippantanák Az élő sivatag című Disney-alkotás közönségét, egyenesen a Túlvilágból származnak. S a legjobb természetfilmekben minő elragadó erejű képsorokat látni szélben táncoló lombokról, szikla-és homokfelületekről, metsző árnyékú, smaragdzöld fényű füves rétekről és a nádasokról, az aljnövényzetben vagy a fák lombkoronája közt csatangoló madarakról, rovarokról és négylábúakról! Íme a premier plánban ábrázolt tájak, amelyek olyannyira elkápráztatták a mille-feuille falikárpitok, a középkori kert− és vadászatábrázolások festőit. Íme az eleven természet elszigetelt és felnagyított részletei, amelyekről a távol-keleti művészek talán legsikerültebb képeiket festették.

S aztán ott van még a „rendhagyó dokumentumfilm”-nek nevezett irányzat − a látomáskeltő művészetek e furcsa, újszerű formája, amelyet kiválóan példáz Francis Thompson NY, NY című munkája. E fölöttébb furcsa és gyönyörű film New York városát örökíti meg többszöröző prizmán keresztül fényképezett felvételeken, valamint kanalak hátán, fényesre csiszolt felnik, gömb− és parabolatükrök felületén visszatükröződve. Így is felismerjük az épületeket, embereket, kirakatokat és taxikat, ám a látomásos élményekre jellemző eleven alakzatok részeivel azonosítjuk őket. Úgy tűnik, az új filmművészet (hála az égnek) előrevetítette az absztrakt festészet kiszorulását és korai hanyatlását. Az absztrakt festők korábban azt állították, hogy a színes fényképezés meddő ostobasággá silányította a régimódi portré-és tájképfestészetet. Ez természetesen teljesen hamis következtetés. A színes fényképezés pusztán reprodukálható formában rögzíti és őrzi meg azt az alapanyagot, mellyel a portré− és tájképfestők dolgoznak. A színes mozifilm, ahogy Thompson használja, sokkal többre vállalkozik, mint az absztrakt művészet alapanyagának puszta rögzítése és megőrzése; ténylegesen létrehozza a végterméket. A NY, NY című filmet nézve ámulatba ejtett, hogy Thompson alkotásának képsoraiban megjelenik, és eleven, izzó s mély értelmű jelentőségre tesz szert lényegében minden képi eszköz, amit az absztrakt művészet régi mesterei kieszeltek, s az irányzat akadémikus és manierista követői ad nauseam ismételgettek.

Amióta képesek vagyunk intenzív fénynyalábot produkálni, létrejöhetett egy sor új látomáskeltő művészet; ezenkívül olyan újfajta látomáskeltő minőséget kapott az egyik legősibb műforma, a szobrászat, amivel eddig nem rendelkezett. Egy fentebbi bekezdésben már taglaltam a klasszikus emlékművek és tereptárgyak díszkivilágításának mágikus hatását. Hasonló hatást tapasztalhatunk, ha egy szoborra reflektort irányítunk. Fuseli legkiválóbb képi effektusaihoz úgy merített ihletet, hogy a lenyugvó nap vagy − a még tökéletesebb hatás kedvéért − éjféli villámcsapások fényében tanulmányozta a Monté Cavallo szobrait. Ma már mesterséges naplementék és szintetikus villámcsapások is rendelkezésünkre állnak. Tetszőleges szögből, gyakorlatilag bármekkora fényerővel és mértékben megvilágíthatjuk szobrainkat. A szobrok ennek következtében eddig ismeretlen jelentésekkel és nem is gyanított szépségekkel lepnek meg minket. Látogassunk csak el a Louvre-ba egy este, amikor a görög és egyiptomi szobrok díszkivilágításban pompáznak! Idegen istenekkel, nimfákkal és fáraókkal találkozhatunk, szamothrakéi Niké eleddig ismeretlen vonásainak egész sorával találjuk szembe magunkat, ahogy az egyik fényszóró elalszik, s egy másik, egészen másutt elhelyezett reflektor kezd világítani.

A múlt nem rögzült és változtathatatlan. Az egymást követő nemzedékek újra meg újra felfedezik tényeit, újraértékelik erényeit, a kor ízlésének és érdeklődésének megfelelően újraértelmezik jelentőségét. Ugyanazon dokumentumok, emlékművek és műalkotások alapján minden kor megalkotja a maga középkorát, saját Kínáját, bejegyzett és jogvédett Hellászát. Manapság a világítástechnika fejlődésének köszönhetően egy lépéssel tovább mehetünk, mint elődeink. Nem csupán újraértelmeztük a múltból ránk maradt szobrászati műremekeket, hanem sikerült ténylegesen megváltoztatnunk e szobrok fizikai küllemét is. A görög szobrok, ha földön s vízen soha nem látott fényekkel világítják meg őket, és a legszokatlanabb látószögekből töredékes közelképsorozatot készítenek róluk, úgyszólván nem is hasonlítanak azon görög szobrokra, amelyeket a múlt nagyközönsége és számos műkritikusa homályos galériákban és a kor követelményeinek megfelelő rézmetszeteken látott. A klasszikus művész − bármely korban élt is − arra törekedett, hogy rendet teremtsen a tapasztalatok zűrzavarában, hogy olyan érthető és racionális képet alkosson a valóságról, amely minden részletet tisztán kivehetően ábrázol és összefüggő egészet alkot, s így a szemlélő egyértelműen tudja (vagy, hogy pontosabban fogalmazzak: úgy képzeli, tudja), mi micsoda. Számunkra nem vonzó e racionális rendszeresség. Következésképp, ha klasszikus műalkotásokkal kerülünk szembe, minden rendelkezésünkre álló eszközzel igyekszünk olyasmit láttatni bennük, ami nem lényegükből fakad, és ami soha nem is állt az alkotó szándékában. Egy olyan alkotásból, amelynek lényege éppen a mű egysége, kiválasztunk egyetlen vonást, reflektorainkat arra irányítjuk, s ezzel rákényszerítjük a szemlélőt, hogy erre a kontextusából kiemelt egyedüli részletre összpontosítsa a figyelmét. Ha egy kontúr túl összefüggőnek, túl világosan kirajzolódónak tűnik számunkra, áthatolhatatlan árnyak és kápráztató fények váltakozásával törjük meg egységét. Amikor szobrot vagy szoborcsoportot fényképezünk, úgy komponáljuk meg a felvételt, hogy az egészből kiemelünk egy részletet, amit aztán talányos elszigeteltségében mutogatunk. Ily módon a legszigorúbb klasszikus formákat is képesek vagyunk megfosztani klasszikus jellegüktől. Ha megfelelően világítjuk meg és hozzáértő fényképésszel készíttetjük a felvételt, Pheidiasz valamely szobra a gótikus expresszionizmus remekművének tűnhet, Praxitelész egyik alkotása pedig a tudatalatti legmocsarasabb zugaiból előkotort, káprázatos szürrealista tárggyá válhat. Jóllehet, ezzel meggyalázzuk a művészettörténetet, viszont határozottan élvezetes foglalatosság.

IV. függelék Georges de Latourt − előbb szülőföldje, Lorraine hercegének, majd Franciaország királyának udvari festőjét − egész életében nyilvánvaló nagyságához méltón, kiváló művészként tisztelték. XIV. Lajos trónra kerülését követően, amikor tudatosan törekedni kezdtek egy modern versailles-i stílus kialakítására, e valaha híres, az arisztokratikus témákat kedvelő és félreérthetetlenül klasszikus stílusú művész néhány emberöltő alatt annyira kiment a divatból, hogy még a nevét is elfelejtették, fennmaradt képeit pedig Le Nains, Honthorst, Zurbarán, Murillo festményeinek, sőt arra is akadt példa, hogy Velázquez művének vélték. Latourt 1915-ben fedezték fel újra, és 1934-re lényegében ismét közismertté vált, amikor a Louvre megrendezte A valóság festői címet viselő figyelemre méltó kiállítást. Közel háromszáz évig tartó elfeledettség után a francia festészet egyik legjelesebb képviselője visszatért, hogy kikövetelje a neki járó tiszteletet.

Georges de Latour azon befelé forduló látnokok egyike volt, akiknek művészete hűen tükrözi ama másik világ bizonyos aspektusait, ám ezeket átlényegült állapotukban ábrázolja, s így még a legapróbb részlet is eleve jelentőssé, az Abszolútum megnyilvánulásává válik. Képeinek többsége egy szál gyertya fényével megvilágított alakokat ábrázol. Egyetlen gyertyával − mint azt Caravaggio és több spanyol festőművész is bizonyította − rendkívül meggyőző drámai hatást lehet elérni. Ám Latourt nem érdekelték a drámai hatások. Semmi drámai nincs képeiben, semmi tragikum, sem pátosz vagy groteszk, nincs cselekmény, alkotásai nem hatnak azon érzelmekre, amelyek felkorbácsolása és lecsillapítása céljából az emberek színházba járnak. Alakjai alapvetően statikusak. Soha nem tesznek semmit; egyszerűen jelen vannak, ahogy a gránitfáraó, a khmer bódhiszattva vagy Piero della Francesca valamely lúdtalpas angyala is csupán jelen van. Az egyetlen gyertya szerepe pedig minden esetben e nyugodt, személytelen jelenlét kihangsúlyozása. Lángja szokatlan fényben tárja szemünk elé a megszokott dolgokat, s így kézzelfoghatóvá teszi az eleven misztériumot és a puszta létezés megmagyarázhatatlan csodáját. Latour képei oly kevés vallásosságról árulkodnak, hogy az ember eltűnődik, vajon Biblia-illusztrációkat vagy talán inkább gyertyafénnyel megvilágított modellekről készült tanulmányokat szemlél. A rennes-i Jézus születése vajon az újszülöttet ábrázolja, vagy csupán egy újszülöttet tár elénk? A fiatal leány óvó tekintete előtt alvó öregember vajon csupán egy kép? Vagy esetleg a börtönben szenvedő Szent Pétert ábrázolja a megszabadító angyal látogatása közben? Lehetetlen eldönteni. Ám − bár Latour művészete egészében véve nélkülözi a vallásos töltetet − mindeközben mélyen vallásos marad abban az értelemben, hogy rendkívüli intenzitással tárja elénk Isten mindenütt jelenvalóságát.

Hozzá kell tennem, hogy úgy tűnik, Isten mindenütt jelenvalóságának e kiváló megfestője magánemberként gőgös és kemény, elviselhetetlenül arrogáns és kapzsi volt. Ami ismételten csak azt bizonyítja, hogy nincs egyértelmű kapcsolat egy művész munkája és jelleme között.

V. függelék

Közelkép kategóriában Vuillard többnyire szobabelsőket, esetleg kerteket festett. Némely alkotásában úgy sikerült ötvöznie a térbeli közelség és a térbeli távolság varázsát, hogy a szoba egy olyan sarkát ábrázolta, amelyben saját, vagy valamely más festő messzi ligeteket, dombokat vagy a mennyboltot megjelenítő tájképe áll festőállványon vagy lóg a falon. Ezzel arra ösztönzi a szemlélőt, hogy mindkét világot − a teleszkopikusat és a mikroszkopikusát − egyetlen pillantással fogja át.

Ezeken kívül fölöttébb kevés olyan premier plán tájképet tudnék említeni, amely modern európai festő munkáját dicséri. A Metropolitanben látható Van Gogh különös Bozótosa. A Tate-ben állították ki Constable csodálatos Erdős völgy a Helmingham Parkban című képét. Millais csapnivaló Opheliáját minden hibája ellenére varázslatossá teszi a vízipatkány szemszögéből ábrázolt szövevényes nyári növényzet. Emlékszem egy Delacroix-ra is, amit még régebben egy kölcsönképekből összeállított kiállításon láttam, s egészen közelről tárja elénk a fakérget, a leveleket és a virágokat. Persze bizonyosan léteznek még ezeken kívül is ilyen képek; de azokat vagy elfeledtem, vagy nem is láttam. Mindenesetre a Nyugat nem büszkélkedhet a kínai vagy japán közeli tájképékhez mérhető alkotásokkal. A virágzó szilvaágacska, a tizennyolc hüvelykes bambuszszár a leveleivel, az alig karnyújtásnyira lévő cinegék vagy pintyek a bokorban, a sokféle virág és levél, madár, hal és parányi emlős − valamennyi apró létforma úgy jelenik meg e képeken, mint önnön világegyetemének középpontja, mint a cél, amelyért saját megítélése szerint megteremtették a világot és mindent, ami benne foglaltatik; valamennyi kinyilatkoztatja egyedi és egyénre szóló függetlenségét az emberek elnyomó uralmától; gunyoros utalásaival valamennyi nevetség tárgyává teszi azt az abszurd törekvésünket, hogy kizárólagosan emberi mércéhez igazítsuk a kozmikus játék szabályait; valamennyi szavak nélkül szajkózza az isteni tautológiát: vagyok, ami vagyok.

A köztes távolságból ábrázolt természetet jól ismerjük − annyira, hogy abba a tévhitbe ringatjuk magunkat: valóban eligazodunk benne. Kifejezetten közelről, vagy a messzi távolból, vagy szokatlan szögből nézve nyugtalanítóan idegenszerűnek, felfoghatatlanul csodálatosnak tűnik. A kínai és japán premier plán tájképek mind azt illusztrálják, hogy a szamszára és a nirvána egy és ugyanaz, hogy az Abszolútum minden látszatban megtestesül. E mélyenszántó, mégis tárgyilagos metafizikai igazságot egészen eltérő módon fogalmazták meg a zen ihletésű távol-keleti művészek. Közeli vizsgálódásuk tárgyainak mindegyikét összefüggéseiből kiszakítva, érintetlen selyemszöveten vagy papíron ábrázolták. Így elkülönítve e tünékeny látszatok egyfajta abszolút „önmagában álló létező” jelleget öltöttek. A nyugati művészek olyankor folyamodtak ezen eszközhöz, amikor szent alakokat, arcképeket, esetleg távoli természeti tárgyakat festettek meg. Rembrandt Malom és Van Gogh Ciprusok című képe olyan távoli tájábrázolásra példa, amelyben egyetlen vonást abszolutizálnak annak elszigetelésével. Goya több metszetének, rajzának és festményének varázslatos ereje annak tudható be, hogy képeit szinte mindig üres háttér előtt kirajzolódó néhány körvonal vagy akár egyetlen sziluett köré komponálta meg. E körvonalakkal felvázolt figurák az eleve jelentőség látomáskeltő minőségével rendelkeznek, amit az elszigeteltség és a mindentől függetlenítettség természetfölöttivé fokoz.

Ahogy a műalkotásokban is, az elszigeteltség a természetben is többnyire kizárólagossággal, a létezéssel egyenértékű, „több mint jelképes” jelentéssel ruházza fel a tárgyakat.

De van egy fa − a sokból egy csupán −,

egyetlen rét, mit láttam hajdanán

miről mesélnek: elveszett talány.

A „látomáskeltő ragyogás” az, amit Wordsworth már nem láthatott. Emlékszem, ilyen ragyogást és ilyen eleve jelentőséget véltem felfedezni egy magányos tölgyben, amelyet Oxford és Reading között láttam a vonatablakból: egy szántófölddel körülvett kis halom tetején díszelgett a fakó északi égbolt hátteréből kiválva.

A közelséggel kombinált elkülönülés hatását teljes, varázslatos idegenszerűségében tanulmányozhatjuk egy 17. századi japán képzőművész, híres kardforgató és zen tudós kivételes remekművében. A kép egy csupasz ágon gubbasztó tövisszúró gébicset ábrázol, mely „céltalanul, mégis szerfölött feszülten várakozik”. Alatta, fölötte, mindenfelől a semmi veszi körül. A madár az Üres Térből tűnik elő, ama örök megnevezhetetlenségből és alaktalanságból, amely mindazonáltal a változatos, valóságos és tünékeny világmindenség építőanyaga. E csupasz ágon kuporgó gébics Hardy dermedt feketerigójának közeli rokona. Ám míg a viktoriánus feketerigó mindenképpen tanítani akar bennünket, addig a távol-keleti tövisszúró gébics megelégszik a puszta létezéssel, azzal, hogy érezhetően és teljes mértékben jelen van.

VI. függelék

Számos tudathasadásos személy ideje jelentős részét nem a földön, a mennyben vagy a pokolban tölti, hanem fantomok és illúziók egyhangú, szürke árnyvilágában. Ami igaz az elmebajosok e csoportjára, igaz a neurózis bizonyos enyhébb formáiban szenvedőkre is.

Kutatók nemrégiben rájöttek, hogy ha az adrenalin egyik származékából egy keveset a szervezetbe juttatnak, lehetséges előidézni e kísértetszerű létezést. A mennyország, a pokol és a purgatórium kapuit nem „kétféle fémből ötvözött, súlyos kulcsok” csomója nyitja meg az élők előtt, hanem bizonyos vegyületek jelenléte és más vegyi anyagok hiánya a vérkeringésben.

A skizofrének és neurotikusok lakta árnyvilág erősen emlékeztet arra az alvilágra, amelyet a régebbi korok vallásai írtak le. A Seolban vagy Homérosz Hadészának birodalmában gyötrődő szellemekhez hasonlóan e zavarodott elméjű személyek is elveszítették a kapcsolatot az anyaggal, a nyelvvel és embertársaikkal. Semmit nem várhatnak az élettől, tehetetlenségre, magányra és csendre ítéltettek, amit csak a szellemek értelmetlen vinnyogása és zagyválása tör meg néha.

Az eszkatológikus eszmék története valódi haladásról árulkodik − olyan haladásról, amit a teológia a Hadészból a Mennyországba jutásként jellemezne, a kémia az adrenolutin meszkalinnal vagy lizergsavval való helyettesítéseként, a lélektan pedig a katatóniától és a valótlanságérzéstől a látomások, majd végül a misztikus élmények intenzívebb valóságába eljutásként írna le.

VII. függelék Géricault a negatív látnokok közé tartozott; mert bár művészete már-már rögeszmésen valósághű volt, egy olyan valóságot tükrözött, mely az ő illuzórikus felfogásában és értelmezésében kegyetlenebbé lényegült át. „Egy nőt kezdek megfesteni − nyilatkozta egyszer −, de mindig oroszlán lesz belőle.” Vásznai voltaképp az esetek többségében az oroszlánnál jóval kevésbé szívderítő alakokat jelenítenek meg − például egy holttestet vagy egy démont. Remekművét, a bámulatos A Medúza tutaja címet viselő képet nem a valóságról, hanem a bomlásról és pusztulásról mintázta − orvostanhallgatóktól kapott tetemdarabokról és májbajban szenvedő barátjának lesoványodott testéről, besárgult arcáról. Még a tutajt dobáló hullámok sora, még a hajósok csoportját beborító égbolt is hullaszínű.

S ne feledkezzünk meg démoni képeiről sem. A derbi köreit kétséget kizáróan a pokolban futják, a látható sötétség vadul lángoló háttere előtt. A National Galleryben kiállított Villámlástól megrettent ló a jól ismert dolgokban rejtező baljóslatú, sőt úgyszólván pokoli másságot fedi fel egyetlen kimerevített pillanatban. A Metropolitan Múzeumban található műve egy gyermek arcképe. Ám micsoda gyermeké! E kis cukorfalat rikító kabátkájában annak megtestesülése, amit Baudelaire előszeretettel hívott „bimbózó sátánnak” un Satan en herbe-nek. A mezítelen férfiról készült vázlat pedig, mely szintén a Metropolitanben látható, nem más, mint a már felcseperedett, bimbózó sátán.

Barátainak beszámolóiból ítélve nyilvánvaló, hogy Géricault az őt körülvevő világot apokalipszisek sorozataként fogta fel. A Császári gárdatiszt című korai képén ágaskodó lovat a kora reggeli órákban látta valamikor a Saint-Cloudba vezető úton, amint az állat a poros nyári verőfényben egy omnibusz kocsirúdjai között ficánkolt megbokrosodva. A Medúza tutaja című képén ábrázolt alakokat rögtön végleges formájukban vitte fel a szűz vászonra. Nem vázolta fel előbb a kompozíció egészét, nem fokról fokra építette fel a tónusok és árnyalatok harmóniáját. Minden egyes kinyilatkoztatás − a bomló test, a sárgaság végső stádiumában szenvedő alak − pontos mása annak, amit lelki szemei előtt látott és művészileg elképzelt. Csodálatos zsenijének köszönhetően minden egymásra következő apokalipszis prófétai módon beleilleszkedett ama harmonikus kompozícióba, mely − amikor az első rémséges látomások a vászonra kerültek − még csupán a művész képzeletében létezett.

VIII. függelék

A Sartor Resartusban Carlyle olyasvalamit hagyott hátra, amire pszichoszomatikus életrajzának írója, dr. James Halliday (Betegem, Carlyle úr című életrajzában) így utal: „egy nagyobbrészt depressziós, részben viszont tudathasadásos elme bomlott elmeállapotának káprázatos leírása”

„A férfiak és nők, akik körülvettek − írja Carlyle −, sőt néha beszélgettek is velem, csupán Alakzatoknak tűntek; gyakorlatilag megfeledkeztem róla, hogy eleven lények, és nem egyszerű automaták. A barátságot valószínűtlen megszokásnak éreztem. Magányosan járkáltam zsúfolt utcáikon és összejöveteleiken; s oly vadnak éreztem magam, mint a dzsungelben kószáló tigris (melytől csupán annyiban különböztem, hogy a másé helyett a saját szívemet faltam fel)… Számomra a Világmindenségből kiveszett az Élet, a Cél, az Akarás, sőt még a Gyűlölet is; egyetlen irdatlan, élettelen, gigantikus Gőzmozdonyt láttam benne, amely meddő érzéketlenségétől hajtva robogott felém, hogy szétzúzza tagjaimat… Mivel nem volt miben reménykednem, félni sem volt okom, sem Embertől sem Ördögtől. S mégis, furcsa módon állandó, meghatározhatatlan, gyötrő félelemben éltem, reszkettem, csüggedtem, nem tudván, mitől tartok ennyire; úgy tűnt, mintha minden Égi és Földi dolog ellenem esküdött volna; mintha az Ég és a Föld egy falánk Szörnyeteg feneketlen pofája lenne, s én reszketve várnám, hogy bekebelezzen.” Renée és a hősök bálványozója kétségkívül ugyanarról az élményről számol be. Mindketten érzékelik a végtelent, ám egyikük „a Rendszer” másikuk a „gigantikus Gőzmozdony” formájában. Ugyanígy mindketten mindenben jelentőséget vélnek felfedezni, de negatív jelentőséget, és ezért számukra minden esemény teljességgel értelmetlennek, minden tárgy végletesen valószerűtlennek, minden állítólagos emberi lény óraművel ellátott bábunak tűnik, amelyik groteszk állhatatossággal hajtja végre a munka és a játék, a szerelem, a gyűlölet, a gondolkodás és az ékesszólás, a hősi és a szent cselekedetek, a lét megannyi funkciójának rutinmozdulatait − e robotokról igazán nem állíthatjuk, hogy nem sokoldalúak.

Galamb Zoltán fordítása

HA MÁSOK NEM LETTEK VOLNA…

Utószó Huxley meszkalin-esszéihez

Az 1953-as év tavaszának egy napsütötte délelőttjén az angol irodalom történetének az „ópiumevő” Thomas de Quincey több mint egy évszázaddal korábbi vallomásait követő legfontosabb drogkísérlete vette kezdetét. Felesége, Maria társaságában és a tudós barát, dr. Humphry Osmond felügyelete alatt a Szép új világ, a Pont és ellenpont és további tíz regény, tucatnyi esszé− meg dokumentumkötet szerzője, Aldous Huxley felhajtott egy félpohárnyi vizet. Ebbe a vízbe azonban előzőleg belekevertek négytized gramm meszkalint, a mexikói gömbkaktuszból kinyert, kristályos állagú, hallucinogén hatásairól ismert anyagot. Huxley ekkor leült és − mint írja − várta a hatást. Ez a hatás azonban messze elmaradt saját felfokozott várakozásaitól. A nagy elődök − a mítoszalkotó William Blake vagy az A. E. álnéven ismert spiritualista költő, George William Russell − lelki megvilágosodását idéző, fantasztikus víziók helyett Huxleynak csupán egy csokor virág, egy közismert festményreprodukció, no meg egy öltönynadrág szövetének „látomása” jutott. Az érzékelés kapui (1954) és a valamivel később írt, de hagyományosan a vele egy kötetben publikált Menny és pokol (1956) e látszólag kiábrándító kísérlet és a belőle fakadó, figyelemre méltó felismerések dokumentuma.

Huxley alig palástolt csalódottságát és egynémely kritikusainak fanyalgó megjegyzéseit[22] ismerve az ember szinte nem is érti, hogy e karcsú kötet hogyan is válthatta ki azt a benne leírt fiziológiai tüneteknél sokkal hosszabban tartó, mélyebb és szélesebb körben jelentkező hatást, amelyet utóbb Az érzékelés… kiváltott. Huxley nevét ugyanis az általa művelt szépirodalom egyre zsugorodó táborán messze túl is ismertté tette e kettős című könyvecskéjének példátlan nemzetközi sikere. Bár akadnak kivételek,[23] a „magas” irodalom klasszikus vagy modern képviselői közül viszonylag kevesek keltettek bármely könyvükkel olyan erőteljes szimpatikus rezgéseket a Huxleytól meglehetősen idegen populáris kultúra közegében, mint tette azt − meglehet, akarata ellenére −, Az érzékelés… kifinomult ízlésű szerzője. A rockzene történetében járatos olvasó számára nyilván nem újdonság, hogy a hetvenes évek ellenkultúrájának emblematikus együttese, a The Doors éppenséggel Az érzékelés kapuiról nevezte el magát. A legalább két értelemben gombafejű liverpooli zenészek máig népes rajongói táborában közismert tény az is, hogy a Beatles korszakváltó albuma, a hallucinatorikus effektusok felé nyitó Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band borítójának ikonikussá vált arcképcsarnokában Az érzékelés… szerzőjének portréja is megjelenik − olyan irodalmi és művészeti junkie-k társaságában, mint E. A. Poe, William S. Burroughs, Dylan Thomas, Bob Dylan vagy Marilyn Monroe.

A közvetlenül kimutatható Huxley-hatás e két példája önmagában akár elszigetelt jelenségként is értelmezhető volna. A hatvanas-hetvenes évek nagy horderejű kulturális folyamatai azonban, mint az LSD-vallást megalapító Timothy Leary tevékenysége vagy a maga idejében fenomenálisan népszerű pszichedelikus zene és irodalom − a The Grateful Dead és a Pink Floyd varázsos rockmuzsikája, Allen Ginsberg inspirált költészete, Ken Kesey, Tom Wolfe és a már említett William S. Burroughs formaújító prózája − a Huxleyt távolról tisztelő írófejedelem, Thomas Mann előérzeteit igazolták. „Egy ilyen híres író ékesszóló jóváhagyásától felbátorítva − fogalmazott egy levelében a Nobel-díjas pályatárs − számtalan ifjú angol és főleg amerikai tesz majd ugyanilyen kísérletet. Mert a könyvet viszik, mint a cukrot.”[24] Az irracionalitás minden formáját riadt gyanakvással szemlélő német humanista attól tartott, hogy az angol író „felelőtlen” példáját követve a lótuszevés önfeledt gyönyöreibe menekülő ifjúság teljesen képtelen lesz a kor „halálosan komoly problémáival” való intelligens szembenézésre.

Mások éppenséggel az igazi, a bevett történelmi vallások gyakorlatából és hittételeiből levezethető, „tiszta” miszticizmus elleni blaszfémiát olvasták ki a meszkalint propagáló Huxley szavaiból. A Kaliforniában kifejtett tevékenységével korábban Huxleyt is mélyen megérintő védikus tanító, Swami Prabhavananda „halálos eretnekség”-nek bélyegezte a megvilágosodást rövid úton, egy pirulát bekapva elérni vágyók szerinte Huxley által sugalmazott praktikáit.[25] A tudomány magasztos elvei és a katolikus hit eredeti tanításai nevében fellépő neves angol orientalista, R. C. Zaehner kisebb vehemenciával, de annál könyörtelenebb logikával támadta Huxley e könyvecskéjének meggyőződése szerint kárhozatos következtetéseit. A tudatmódosító szerek kiváltotta élményeknek semmi köze nem lehet az igazi misztikumhoz − állapítja meg dr. Zaehner A szent és a profán miszticizmus című, a témában gyakran idézett munkájában. Ha azonban létezne ilyen kapcsolat, az efféle pótlékok vallásos célú használata kifejezetten káros volna. Mert mi lenne − teszi fel a kérdést az oxfordi professzor −, ha a meszkalin révén anélkül részesülhetne akárki a Boldogok Látomásaiban, hogy a jó utáni őszinte törekvéssel érdemelte volna ki a szenteket és aszkétákat megillető isteni kegyet? Nem tűnne-e végletesen naivnak a kereszténység minden erkölcsi tanítása? És ugyan ki vállalná magára egy olyan társadalom működtetésének nyűgeit, ahol mindenki a szakadatlan eksztázis önfeledtségében lubickol − tér vissza Zaehnernél a Mann által is hangoztatott, praktikus ellenérv.[26]

Az egyértelműen teológiai természetű ellenvetések viszonylag könnyen elháríthatok. Tény, hogy Huxleytól nem volt idegen a hinduizmus és a buddhizmus egyes változatainak értékvilága, és − az áteredő bűn dogmáját vagy a bosszúálló, ószövetségi Atyaisten képzetét kivéve − a zsidó-keresztény tanítások rendszerét sem utasította el mereven. Igazából azonban egyetlen világvallás ortodoxiája sem kérhető számon az agnoszticizmus és a maga alkotta szinkretizmus pólusai közt ingadozó írón. Huxley a szó hagyományos értelmében nem volt vallásos, így Az érzékelés… kettős kötetének szellemiségét vallástalannak bélyegezni olyan, mintha a tüzet forrósága, a vizet pedig nedvessége miatt érné kifogás.

Megjegyzendő, hogy Huxley e kis könyvével kapcsolatban annak ellenére is helyénvaló megkérdőjelezni akár a keleti, akár a nyugati vallások illetékességét, hogy Huxley maga is gyakran utal ezek − kivált a kereszténység − hagiografikus és misztikus hagyományaira. Eckhart mester, Keresztes Szent János, Pascal és társaik mondásai és cselekedetei a saját szűk énjének és nyelvi-fogalmi eredetű vakságának börtönéből kitörni vágyó, az „immanens transzcendenciában”[27] megmerítkezni kívánó író szempontjából pusztán mint magyarázó példák vagy retorikai alakzatok jutnak szerephez. Így Huxley e könyvecskéjében még a keresztény teológia olyan egyértelműen szakrális fogalmai is profán tartalmak hordozóivá válnak, mint „az, amit a katolikus teológusok isteni kegyelemnek neveznek”. A fordulattal Huxley itt a meszkalinnal szerzett tapasztalatoknak és élményeknek arra az általa vélelmezett minőségére utal, mely a valós misztikus élmény nyújtotta kegyelmi állapottal nem egyenértékű ugyan, mégis „mindenképpen javára van az embereknek”. E megállapítás teológiának enyhén szólva kétséges, retorikának azonban nem utolsó.

Más a helyzet a Thomas Mann-levélben konkrétan is megfogalmazott és körülírva a Zaehner-féle kritikában is megjelenő eszképizmus, a közösségi lét problémáinak hátat fordító magatartás nagyon is evilági vádjával. A népszerű író közéleti szerepvállalását megkerülhetetlen morális imperatívuszként megélő német humanista és a tevékeny caritas páli követelményét hangoztató angol tudós számára nyilvánvaló, hogy egy olyan kaliberű, példájával a rajongók ezreit befolyásolni képes személyiség, mint Huxley, bizonyos dolgokat egyszerűen nem engedhet meg magának. Huxley és a hozzá hasonló kulturális celebritások végképp nem tehetnék meg − szól a kimondatlan verdikt −, hogy a társadalomból látványosan kivonulva teljesen átadják magukat a dolgok úgymond lényegi természetét feltáró, de az emberi kapcsolatok iránti teljes közönyt kiváltó kábítószer, a meszkalin élvezetének.

Az érzékelés kapuinak és Huxley levelezésének tanúsága szerint a többszörösen elmarasztalt író tökéletesen tisztában volt a probléma erkölcsi súlyával. „Mi a helyzet az emberi kapcsolatokkal?” -teszi fel a meszkalinkísérletet felügyelő tudós barát, dr. Osmond a kérdést, amelyet aztán a kábítószer-értekezés írója ismételten önmagának szegez. Huxley világosan látja, hogy a dolgok legbelsőbb milyenségét − elevenen érzékelt, de gyakorlatilag kommunikálhatatlan minőségét, kváliáját − rendkívüli intenzitással megélve a meszkalin fogyasztója nemcsak saját énje korlátaitól szabadul meg, de a körülötte élők személyközi viszonyaitól is teljes mértékben eloldódik. A pszichedelikus élmény értékelése kapcsán így különös élességgel vetődik fel „a cselekvők és a szemlélődők közötti régi ellentét”. Márpedig ezt az ellentétet igazából csak a legnagyobbak − a világtörténelem évszázadonként, ha felbukkanó Buddhái és Eckhart mesterei: az arhati nirvánából és a remetelét üdvteli magányából kiszakadni tudó szentek − képesek áthidalni. De mi legyen azzal, aki nem szent és nem bódhiszattva, aki nem tud, de nem is akar − Eckhart Huxley idézte szavaival − leszállni „a hetedik mennyországból azért, hogy egy pohár vizet vigyen beteg fivérének”? Mit tehet a köznapi ember, s mit az evilági író, a profán művész, akinek elméjében „az Olyanság és az események világa” sohasem kapcsolódik össze, aki az egyes eseményben a megvilágosodásra és a gyakorlati jótékonykodásra való alkalmat egyszerre sohase képes megragadni?

E kérdésekre jelen könyv olvasója kétféle választ is kap. Az első arra a köznapi férfira vagy nőre vonatkozik, aki pusztán az emberi élet elkerülhetetlen gyötrelmei, sivársága és monotóniája elől menekülve folyamodik a Mesterséges Paradicsomok egyik formájához, a peyotlkaktusz kivonatához. Az ilyen köznapi halandó a meszkalin kiváltotta kontemplatív lelkiállapotban ha nem használ is, legalább nem árt önmagának és a világnak − ellentétben a hagyományosabb tudatmódosító szerek, az alkohol és a gyógyszerészeti barbiturátok ön− és környezetpusztító rabjaival. „A gonosz tettek száma − idézi Huxley Pascalt − jelentősen csökkenne, ha az emberek csendben ülnének a szobájukban.” És ott − tegyük hozzá Huxley szavait alig megváltoztatva − halk önkívületben gyönyörködnének ruházatuk „titokzatosan pazar” textúrájában, elveszve a nadrágszövet vetette redőkben feltáruló, „végtelenül fontos komplexitás labirintusáéban.

Az is megeshet azonban − olvashatjuk közvetlenül a fenti Pascal-idézet után a kérdésünkre adott válasz másik, biztatóbb változatát −, hogy a meszkalinnal vagy anélkül a világból kivonuló, kvietista meszkalin-élvező az emberi kapcsolatok közegébe visszatérve igenis hasznára lesz embertársainak. Szerencsés esetben előfordulhat, hogy a pszichedelikus szemlélődés „látomásos kirándulás”-ából „megvilágosító jelentések”-kel tér majd vissza „a tudat egy másik, transzcendens világáról.” Bár Az érzékelés kapuiban ez még nem nyer egyértelmű megfogalmazást, a folytatás, a Menny és pokol elemzéseinek ismeretében nem lehet kétség afelől, hogy Huxley nagyjából ugyanarra gondol, mint a nagy romantikus költőelőd, William Coleridge az állítólag ópiumkábulatban írt, Kubla kán című verse végén: a Mennyország tején megrészegült, a kívülállóban szent borzalmat keltő, látomásos művész alakjára.

A látomásos művészet és művészettől független látomások megítélésében jól érzékelhető különbség mutatkozik e kettős kötet fő részei között. A még friss, revelatív erejű meszkalinélmény hatása alatt írt első esszében a művészet tudattágító szerepéről, annak pusztán másodlagos hasznáról Huxley egy írótól − a regény és az esszé művészétől − némileg meglepő leereszkedéssel, már-már megvetően nyilatkozik. „A művészet − írja − a kezdők számára való, vagy azoknak a zsákutcába futóknak, akik úgy állították be agyukat, hogy elégedettek legyenek az Olyanság ersatzával, beérjék a szimbólumokkal ahelyett, hogy megismernék azokat a dolgokat, amelyeket (a szimbólumok) jelképeznek.” A művészet itt még a nyelvvel és a fogalmi gondolkodással egyetemben másodlagos, konvenciók alakította és önvédelmi szűrőként működő jelrendszerével inkább eltakar, mint felfed. A művészet tükör, de mint a Bibliából tudjuk, a transzcendens lényeget ezen a világon „tükör által homályosan” láthatjuk csupán. Nem csoda, ha a szobrok és festmények a végső igazságok ismerői, a legnagyobb misztikusok, Keresztes Szent János, Hakuin, Hui-neng vagy William Law és a többiek tapasztalataiban igen szerény szerepet játszottak. „Gyanítom − vonja le Huxley a következtetést −, hogy az Olyanság legnagyobb ismerői nem sok figyelmet szenteltek a művészetnek.”

Bár a címében egy költőtől − William Blake-től − kölcsönzött sort tartalmazó első résszel ellentétben a második esszé egy filozófustól − a misztikus Emánuel Swedenborgtól − származó sort kapott címéül, a Menny és pokol a művészet közvetítő szerepéről sokkal kedvezőbb ítéletet alkot, mint Az érzékelés kapui.[28] Meglehet, e szemléleti változás az első meszkalin kísérlet emlékének halványulásával magyarázható − Huxley óvatos duhaj volt: igen ritkán élt csak kábítószerrel, összesen talán tucatnyi alkalommal. Az is lehet azonban, hogy a hangsúlyok eltolódásának oka inkább a keletkezés konkrét körülményeiben, a „hely szellemében” keresendő. A Menny és pokol vázát képező előadásokat Huxley ugyanis a washingtoni Institute for Modern Art nevű múzeumnak a művészetek iránti tiszteletet parancsoló termeiben és az amerikai elitképzés fellegvárában, a Duke Universityn tartotta meg. Akárhogy is, a művészet tudattágító szerepének felértékelődése már a témaválasztásban megmutatkozik. Jóllehet a kötet második részének okfejtése is a látomások − köztük a kábítószerek hatása alatt megélt víziók − körül forog, Huxley itt e látomások rendszerezve értelmező ikonográfiái elemzését végzi el, mégpedig a legmagasabb szinten művelt művészetkritika eszközeinek felhasználásával. A kivételes képességekkel megáldott művész akár kábítószerekkel, akár azok segítsége nélkül is képes arra, hogy önmaga és a köznapi halandó számára megjelenítse, láthatóvá tegye az emberi elmének a jungi kollektív tudattalannál is mélyebb rétegeit − eljuttatva mindannyiunkat a Látomásos élmények legtávolabbi kontinenseire. Radikális idegenszerűsége ellenére e távoli világ jelenései korokon és kultúrákon át meglepő hasonlatosságot mutató képzetekben, anyagokban és motívumokban tárulnak fel az aszkéta, a lelki beteg, a kábítószer-fogyasztó és − mindenekfelett − a művész előtt. A drágakő és a nemesfém, az üveg, a gyümölcs és a virág színpompás mintázatai legalább olyan makacs következetességgel jelennek meg a látomásokat felidéző vagy kiváltó művészet egymástól térben és időben igen távoli − hindu, arab, zsidó, walesi vagy viking − változataiban, mint ahogy például a meghaló és feltámadó istenség alakja James Frazer klasszikus művében, Az aranyágban.[29]

E visszatérő motívumok − leginkább a gyémánt, a rubin, az arany és persze a kristály− és az irizáló üveg − legfontosabb közös sajátja, a dolgok jelentőségét kiemelő ragyogása az „örök világosság” fényét idézi. E fényesség azonban nemcsak a mennyországba jutottakat ragyogja be, hanem azt is, akit − a Huxley által is idézett Rituálé Romanum szavaival − a pokol fájdalmai vesznek körül. Dante pokla − csakúgy, mint Orwell 1984-e, a Szeretet Minisztériumának éjjel-nappal vakító fényben úszó celláival − ugyanis lélektanilag valóban „helytálló alkotás” Huxley a szakirodalom, az érintettek vallomásai és saját tapasztalatai alapján helyesen állapítja meg: az Infernóban „ábrázolt fájdalmakhoz hasonlókat tapasztalnak a tudathasadásos betegek és az olyanok, akik kedvezőtlen körülmények között veszik magukhoz a meszkalint vagy a lizergsavat.” Mint Huxleytól magától s a kábítószerfüggésben szenvedő szerencsétlen sorsú embertársaink példájából jól tudjuk: e kedvezőtlen körülmények még a leginkább „jóindulatú” legkevésbé addiktív és toxikus tudatmódosító szerek, így a meszkalin esetében is igen sokfélék lehetnek. Elég, ha csak egy kicsit is gyenge a máj, vagy érzékeny a központi idegrendszer, s a mennyek titkait a meszkalin felnyitotta ajtókon át kilesni vágyó egykettőre a pokol fenekén találja magát. Az érzékelés kapuit kiegészítve-helyesbítő második meszkalinesszé, a Menny és pokol végső üzenete A Pokol közmondásait lejegyző Blake szavaival cseng egybe: „Ha mások nem lettek volna bolondok: mi lennénk.” Az irodalom és a művészet története nem kis részt a minket, közönséges halandókat helyettesítő, helyünkben és nevünkben a poklok legmélyebb bugyrait megjáró és onnan visszatérő bölcs bolondok, a Blake-ek, a Coleridge-ek és Huxleyk története. Szemléljük festményeiket, olvassuk könyveiket, és fontoljuk meg érveiket! Hogy példájukat miben és meddig érdemes követni, azt ki-ki eldönti majd magának.

Farkas Ákos

JEGYZETEK

[1] Lásd a következő lapokban:

Schizophrenia: A New Approach. Szerzők: Humphry Osmond és John Smythies. Journal of Mentái Science, vol. XCVIII, 1952. április

On Being Mad. Szerző: Humphry Osmond. Saskatchewan Psychiatric Journal, vol. L, nr 2.1952. szeptember

The Mescalin Phenomena. Szerző: John Smythies. The British Journal far the Philosophy of Science, vol. III., 1953. február

Schizophrenia: A New Approach. Szerzők: Abram Hoffer, Humphry Osmond és John Smythies. The Journal of Mentái Science, vol C, nr. 418. 1954. január

Jelenleg számos, a biokémiával, farmakológiával, pszichológiával és a szkizofrénia neurofiziológiájával kapcsolatos tanulmány készül.

[2] George William Russell ír nacionalista, kritikus, költő és festő − a szerk.

[3] A Marx fivérek egyike, aki szellemes gúnyolódása mellett jellegzetes szemüvegéről és bajszáról ismert − a szert

[4] Noumenon, avagy „önmagában álló dolog” − a szerk.

[5] Helyettesítő, pótlék − a szerk.

[6] Világnézet − a szerk.

[7] Macskazene − a szerk.

[8] Félelmetes titok − a szerk.

[9] J. S. Slotkin professzor az Amerikai Filozófiai Társaság lapjában, 1952 decemberében publikált Menomini Peyotism című monográfiájában azt írta, hogy: „A peyotl rendszeres fogyasztása a jelek szerint nem fokozza fel a toleranciát vagy a dependenciát. Én magam is ismerek olyan embereket, akik már negyven-ötven éve peyotlisták. Az általuk elfogyasztott peyotl mennyisége kizárólag az alkalomtól függ; általánosságban kijelenthető, hogy semmivel sem fogyasztanak belőle többet, mint évekkel ezelőtt. A szertartások között egy vagy több hónap is eltelik, de a peyotlisták nem éreznek semmiféle leküzdhetetlen vágyat arra, hogy hozzájussanak »kedvencükhöz«. Saját tapasztalatom az, hogy még akkor sem vágytam újabb adagokra, amikor előzőleg négy, egymást követő hétvégén is fogyasztottam peyotlt, s nem alakult ki bennem függőség sem.” Ezzel megmagyaráztuk, hogy miért „nem minősítették narkotikumnak, és a törvények miért nem tiltják fogyasztását”. Azonban „az indián-fehér együttélés hosszú története során a fehér tisztségviselők többször is megpróbálták megakadályozni a peyotl fogyasztását, mert úgy vélték, a szer veszélyezteti pozíciójukat. Ezen kísérletek mindegyike kudarcba fulladt”. Lábjegyzetben dr. Slotkin hozzáteszi: „Mindig nagy érdeklődéssel hallgattam a peyotl hatásairól és a vele kapcsolatos rituálékról szóló fantasztikus történeteket, amelyeket a Menomini Rezervátum fehér vagy katolikus hitet valló, indián származású tisztségviselői adtak elő. Közülük egy sem rendelkezett saját tapasztalatokkal, valójában nem ismerték se a növényt, se a vallást, ez azonban nem akadályozta meg őket abban, hogy megpróbáljanak fellépni ellene, és hogy hivatalos feljegyzéseket írjanak a jelenségről.”

[10] Részlet John Milton Lycidas című pásztori elégiájából − a szerk.

[11] Lásd: I. függelék.

[12] Lásd: II. függelék.

[13] Lásd: III. függelék.

[14] Lásd: IV. függelék.

[15] A. K. Coomaraswamy: A természet átformálása a művészetben.

[16] Lásd: V. függelék.

[17] M. A. Séchehaye: Journal d’une Schizophréne, Párizs, 1950.

[18] Lásd: VI. függelék.

[19] Lásd: VII. függelék.

[20] Lásd: VIII. függelék.

[21] Lásd A. Keys: The Biology of Human Starvation (Az emberi éhezés biológiája, University of Minnesota Press, 1950) című kötetét; valamint a dr. George Watson és dél-kaliforniai kollégáinak kutatásairól szóló újabb keletű (1955) beszámolókat a vitaminhiány szerepéről az elmebaj kialakulásában.

[22] George Woodcock szerint mindehhez nem is kellett volna meszkalin, Laurence Brander a gyenge vizuális fantáziával rendelkező Huxley beismert kudarcának tekinti az esszét, Frank Kermode a korábban (szerinte joggal) kigúnyolt szóma-élmény apoteózisát látja benne, Jerome Meckier pedig a meszkalin pótszerjellegét emeli ki (vö. C. S. Firns: Aldous Huxley: Novelist. London, 1980, Athlone. 82. p.) [23] Ezek közül a Hermann Hesse regény címét nevéül választó Steppenwolf rockegyüttes vagy a nevében Virginia Woolf feminista nagyesszéjének, a Saját szobának egyik fejezetét idéző popzenei formáció, a Shakespear’s Sister említhető.

[24] Idézi Nicholas.Murray (in Aldous Huxley: An English Intellectual. London, 2002. Abacus, 402. p.) [25] Lásd Murray: i. m. 401. p.

[26] Lásd Robert Charles Zaehner: Mysticism Sacred and Profane. Oxford, 1957, Oxford Paperbacks. 13. p.

[27] A szándékolt önellentmondást − oximoront − Huxley maga többször is használja a Sziget című regényében.

[28]Az érzékelés kapui címében Blake egy zengzetes sorának kezdetét idézi, A Pokol közmondásai című prózaversből. („If the doors of perception were cleansed…”; Babits Mihály fordításában: „Ha az érzékelés ajtói megtisztulnának…”) A Menny és pokol Swedenborg De Coelo et Ejus Mirabilibus et de inferno, ex Auditis et Visis (1758) című könyvének közkeletű angol címét idézi.

[29] A párhuzam joggal tekinthető némileg felületesnek: míg Frazernél az alapmítoszok ismétlődését társadalmi-kulturális okok magyarázzák, Huxley ezeket más − részben pszicho-fiziológiai, részben transzcendens − körülményekre vezeti vissza. (E kiegészítésért Kőrös Lászlót illeti köszönet.) Jungra ellenben Huxley maga hivatkozik, ha közvetve is.

TARTALOM

AZ ÉRZÉKELÉS KAPUI

MENNY ÉS POKOL

ELŐSZÓ

HA MÁSOK NEM LETTEK VOLNA…

JEGYZETEK

Table of Contents

AZ ÉRZÉKELÉS KAPUI

MENNY ÉS POKOL

ELŐSZÓ

HA MÁSOK NEM LETTEK VOLNA…

JEGYZETEK